В наше время, когда благодаря Википедии широкие массы пролетариата от музыки узнали значение слова «аутентичность», чуть ли не каждое исполнение произведений выдающихся композиторов прошлого сопровождается «глубокомысленными» рассуждениями, на сколько оно «исторически достоверно».
При этом в голову не приходит простая мысль, что инструмент — это лишь средство выражения музыкальной идеи. У гениального композитора рождается некий художественный звуковой образ, который он по необходимости реализует с помощью доступных ему на данный момент инструментов. В большинстве случаев эти инструменты лишь приближенно воплощают его первоначальный замысел.
Именно поэтому у великих композиторов встречались произведения, написанные для фортепиано с продлевающей звучание педалью тогда, когда этой педали у инструмента в том виде, в котором мы знаем ее сегодня, еще не было. На заре развития этого инструмента, чтобы продлить звук, приходилось поднимать колени и упираться ими в нижнюю часть клавиатуры, чтобы отжать таким образом от струн заглушающие звук демпферы — согласитесь, не самое удобное движение, особенно во время исполнения музыки.
Были случаи, когда композиторы писали музыку для еще не существующих инструментов.
Например, несколько произведений Моцарта, которые он писал для ещё не существовавших на тот момент инструментов: Adagio и Allegro in f-moll K 594, сочинения 1790 года, фантазия фа минор K 608, сочинения 1791 года и Andante in F-Dur K 616, сочинение 1791 года. Известно также сочинение Гайдна Менуэт до мажор, написанное им для инструмента, который на тот момент ещё не был изготовлен. В случае с Моцартом его первое сочинение для mechanical organ, находящегося ещё в стадии становления, оказалось невозможно «озвучить» его мехами, и производители инструмента попросили его впредь писать менее насыщенную партитуру, что с блеском было им исполнено в позднем сочинении Andante in F-Dur.
То есть масштабный композитор всегда стремится выйти за рамки имеющегося инструментария своей эпохи. Живя в мире творческих идей, он лишь на стадии реализации сталкивается с необходимостью привязать воплощение своего замысла к конкретному инструменту. Непонимание этого приводит к фетишизации того, «как это звучало на конкретном старинном инструменте». (Разумеется, далеко не все композиторы прошлого обладали творческим мышлением такого масштаба, но разговоры об исторической достоверности возникают чаще всего вокруг Баха и нескольких других гениев эпохи барокко).
Существует и ещё один момент, редко приходящий в голову убеждённым аутентистам. Очевидно, что произведение исполнялось для тогдашних современников в расчёте на их восприятие и выстраивание в их сознании некоего интеллектуального и психоэмоционального образа. Поняв это, неизбежно приходится признать, что, если бы случилось чудо, и кто-то из теперь уже наших современников сыграл бы точно так же, как играли во времена Баха, впечатления сегодняшних слушателей не было бы абсолютно идентичным впечатлению слушателей того времени. Люди стали иными, суета современной жизни, громкость и звуковая хаотичность среды обитания притупляют восприятие, и многие оттенки, возможно, уже стали слишком тонкими для того, чтобы мы могли воспринять и понять их. А даже восприняв, вряд ли бы мы интерпретировали их точно также.
Хорошей литературной иллюстрацией является рассказ, написанный в XIX веке (автора и название я запамятовал), в котором есть такой эпизод: двое молодых друзей из «общества» ухаживают за юной девушкой. Встретившись как-то поутру, один из них в разговоре с соперником назвал эту девушку по имени. За что второй немедленно ударил его по лицу.
Представим себе, что кто-нибудь из нас — режиссёр, решивший поставить эту совершенно непонятную для современного зрителя сценку. Дело в том, что в дворянском обществе Англии 19 века молодой человек мог назвать девушку просто по имени, только если она ему родственница, жена, или при наличии между ними интимной близости. В иных случаях он должен был называть девушку по фамилии, предваряя её словом “мисс“. Поскольку родственницей или женой говорившему она не была, то… то он немедленно получил по физиономии от второго претендента, тем более, что следуя за сюжетом рассказа мы понимаем, что никаких оснований для подобного обращения девушка не давала. То есть без основания была брошена серьёзная тень на репутацию, так как напомню, что в те времена интимная близость вне брака считалась для женщины…
Но как сегодняшнему режиссёру показать эту сцену так, чтобы она могла быть понятой современным зрителем? Собственно, какую экранизацию можно считать аутентичной в данном случае? Буквальную, точно повторяющую сюжет рассказа? Но тогда 99 процентов современных зрителей будут уверены, что не совсем адекватный персонаж ни с того ни с сего бьёт своего товарища по лицу. На такое ли восприятие сюжета рассчитывал сам автор? Так ли оценили бы тогда этот поступок современники? Конечно нет!
Данный литературный пример хорошо иллюстрирует сложности, возникающие при попытке показать действительно исторически достоверную трактовку.
Кто-то скажет, что музыка более абстрактна. Это правда, но и абстрактность имеет свои границы.
Значительная часть произведений Иоганна Себастьяна Баха имеет чётко обозначенную религиозно-мистериальную направленность. Это с одной стороны. С другой, пожалуй, не менее важным в его музыке является совершенство формы, структуры, логики и гармонии взаимосвязи всех частей. То есть исполнение, раскрывающее и подчёркивающее именно эти аспекты, можно считать более близким к первоначальному замыслу и, следовательно, наиболее исторически достоверным в подлинном смысле этого слова.
Стоит также вспомнить социальные и религиозные идеи, набиравшие силу в то время. Бог — это Великий Архитектор Вселенной, создавший абсолютно гармоничный и упорядоченный мир. Задача человека, постигая логику творца, найти своё место в этом мире. Искусство Баха — это выраженный в звуке отблеск этих доминирующих в обществе того времени идей.
Привязывает ли это музыку к каким-то конкретным инструментам? Пожалуй, нет. Любой инструмент, способный полноценно показать интеллектуальную составляющую этой музыки и эмоционально подать её, можно считать подходящим. (Не надо ловить меня на слове, я, конечно же, имею в виду не такую эмоцию, как в «Чардаше» Монти. Стоит сказать, что последние десятилетия напыщенные кривляния за инструментом, призванные сымитировать какие-то там «чувства», стали так распространены, что зачастую для людей, обладающих художественным вкусом, само слово «эмоция» превратилось уже почти в «красную тряпку». Но возможно ли, к примеру, пропуская через себя поразительную по интеллектуальному масштабу музыку, не испытывать при этом эмоций? Не испытывать эмоций в данном случае означает не понимать её! Да что там Баховские вершины, даже, к примеру, играя Робера де Визе, стоит научиться слышать, куда приходит та или иная мелодия и гармония, испытываешь волнение. Просто эмоция в данном случае совсем иная).
Вернёмся к Баху, музыка которого представляет поразительно выстроенный звуковой феномен, иллюстрирующий нам гармонию вселенной, и являющаяся общечеловеческим вневременным явлением. Имеет ли смысл привязывать её к инструментам, лишь случайно совпавшим по времени своего существования с гениальным художником, в глубинной сути своего творчества устремлённым в вечность? Ответ очевиден: это возможно лишь иногда, когда инструмент – современник композитора по своему масштабу является таким же вневременным (например орган или скрипка работы величайших мастеров того времени). Или в случае, когда инструмент способен намекнуть на один из исполнительских штрихов, не всегда однозначно понимаемых в наши дни. Во всех иных случаях — однозначно нет! Для того, чтобы понять это, на минуту представим себе, что Иоганн Себастьян Бах — наш современник. И что? Он начнёт рыскать по музеям в поисках инструментов, которые способны действительно точно передать его музыкальный замысел? И найдя очередной артефакт в музее, стряхнув с него пыль, вдруг заявит, что «вот только этот инструмент способен точно передать мою музыкальную мысль? Я требую, чтобы мою музыку играли на таких инструментах»? Повторюсь, что такое возможно, если только он возьмёт с музейной полки скрипку Страдивари, Гварнери, Тесторе и так далее, но парадокс в том, что здесь как раз не нужно специальных усилий поборников исторической достоверности, эти инструменты и так являются активными участниками концертов. Реальность же, увы, чаще сталкивает нас с грубыми поделками, воспроизводящими лишь геометрические формы инструментов, сделанными посредственными современными мастерами, а то и вовсе с массовым китайским производством, плодами которого так часто пользуются современные нам «аутентисты»!
Великие люди (причём не только композиторы) всегда устремлены в будущее! Сведение живого и динамичного процесса исполнительства к ковырянию в прошлом — свидетельство отсутствия уверенности в себе, в свои силы и возможности. Когда утрата подлинного Духа выхолащивается до идолопоклоннического преклонения перед мёртвой буквой. Поэтому у меня не вызывает ни малейших сомнений, что гениальный композитор, попавший в наши дни, вовсе не кинется рыться в музеях, а будет активно пользоваться и теми инструментами, которые появились позже, воспользовавшись их развитой школой исполнительского искусства.
Достаточно вспомнить, что даже такой абсолютно гениальный инструмент как скрипка не побоялись модернизировать (в ХIХ веке), сделав его звучание более интенсивным, напряженным и ярким. Да, именно так, вы не ослышались, на тех самых Амати, Страдивари, Гварнери, поменяли угол грифа, мензуру, форму подставки, исподволь подготавливая тем самым к будущим вызовам. Став более экспрессивным, инструмент значительно увеличил свой художественный ресурс, что сказалось не только на качестве репертуара, но и на его исполнении, в том числе и музыки барочного периода. Именно эта динамичность, способность к развитию и дала скрипичному исполнительству плеяду новых гениальных музыкантов. Представляете, если бы все, поклоняясь мёртвой букве, сохраняли бы скрипку «как раньше»? Тогда и гений Паганини не нашел бы себе места в этом мире, и мы до сих пор играли бы сочинения, написанные в основном в первых трёх позициях.
Возвращаясь к барочной эпохе, вспомним, что тогдашние люди многое воспринимали через призму религиозной мистериальности. То есть прослушивание музыки подразумевало порой особые, почти литургические состояния сознания. Несложно понять, что для того, чтобы в наш век скепсиса и расчётливости воспринимать музыку похожим образом, уровень экспрессии исполнения должен быть другим. Точно также, как когда-то неосторожно произнесённое имя могло служить причиной конфликта, а в наши дни порой даже вырвавшееся матерное слово для многих не является причиной для серьёзной обиды. Так и к фразировочно-артикуляционному выстраиванию, колористическому и динамическому эмоциональному «подкрашиванию» предъявляются совершенно иные требования. Если, конечно, мы пытаемся сохранить (насколько это возможно) универсальность языка, понятного многим людям, а не сводить отдельные сегменты исполнительства к узколобому сектантству.
Если не обращать внимание на устоявшиеся клише и отбросить мантры об исторической достоверности, то какие мы знаем лучшие исполнения Баха, полноценно выявившие всю сложность, разнообразие и гармоничную цельность его музыки? Амадеус Веберзинке, Глен Гульд, Хельмут Вальха, Самуил Фейнберг, Артур Грумье, Генрик Шеринг, Бронислав Гимпель, Ральф Киркпатрик, Дину Липатти — и многие другие.
Нетрудно заметить, что среди выдающихся интерпретаторов мы видим совершенно разных исполнителей, в том числе и совершенно далёких от так называемого «исторического музицирования». И если уж говорить о подлинной достоверности, то прежде всего нужно изучать не инструменты того периода, способы их монтировки или струны, а идеи. Религиозные, философские, социальные и научные идеи, которые витали в воздухе того времени, оказывая самое непосредственное влияние на сознание людей. Именно в этом случае вы окажетесь способны глубже понять и достоверно воссоздать музыку великих титанов эпохи барокко.
Откуда же взялся мертвящий догматизм, разъедающий исполнительство старинной музыки? ХХ век подарил нам огромное количество титанов исполнительского искусства, которые проявили себя в том числе и в старинной музыке. С появлением звукозаписи для нас появилась возможность слушать их, невольно сравнивая с днём сегодняшним. Но даже приблизиться к планке, заданной музыкантами сравнительно недавнего прошлого, является огромной, порой почти непосильной задачей для современного исполнителя. И вот нашлось «противоядие»: нужно просто перевести дискурс вокруг исполнения этой музыки в совершенно другое русло. Зачем обсуждать голосоведение, форму, строение произведения людям, прекрасно понимающим, что они в этом не сильны? Не на том инструменте сыграно, не та монтировка, не те струны, не тот тембр и т.д. — вот о чём теперь говорят. Не аутентично! Подобный фарисейский подход позволяет перестроить ценностную шкалу под свои возможности, помогает оставаться на плаву, придавая новую, особенную ценность собственным работам. В результате, с помощью в общем-то довольно незатейливой демагогии дискредитируется все не укладывающееся в комфортно выстроенные под себя критерии. Тех критериев, в которых вам не помешает гений ни какого-нибудь Артура Грумье, ни многих других выдающихся музыкантов. Причём подобный подход позволяет постоянно корректировать эти правила, «подчищая» исполнительское поле от появляющихся то тут, то там ростков по-настоящему талантливого. Регулярно «открывая» новые, все более «достоверные и правильные» способы исполнения штрихов, типы инструментов и их сборки, можно регулярно обновлять правила «подлинного аутентизма», выбраковывая всех, кто не входит в этот постоянно обновляемый фарисейско-сектантский кружок.
Подлинное осмысление музыки барокко — это не ковыряние в мёртвой букве и не выстраивание застывших догм, а живой, динамичный процесс осмысления идей, оставленных нам композиторами-гигантами той эпохи.
Равиль Каримов
