Финкельштейн Ю.А.,
кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыковедения Института «Академия имени Маймонида» РГУ им. А.Н. Косыгина
Сегодня искусство исполнительства на шестиструнной гитаре во всем мире находится на высоком уровне, достижение которого стало результатом долгого процесса. Произведения для гитары демонстрируют влияние современных философских концепций, используют новаторские средства композиции. Инструментом совершен путь интенсивного развития, во многом изменившего представление о его выразительных и технических возможностях. По словам Т. Иванникова, «состояние нынешнего этапа развития гитарной музыки по размаху композиторских инициатив можно считать стремительно прогрессирующим» [3, c. 114].
История репертуара для шестиструнной гитары начинается во второй половине XVIII столетия. В это время инструмент получает почти современный вид. Прибавление шестой струны и замена двойных струн одинарными в значительной мере ликвидирует несовершенства, тормозившие его развитие: небольшой диапазон, необходимость частой подстройки и тихое звучание. А. Карташов утверждает: «Конструкция гитары, сохранив традиционные черты, приобрела характерную для классической модели веерообразную систему пружин верхней деки, а также дополнительный шестой хор, по сути завершивший эволюцию гитарного строя» [4, с. 115]. После этого гитара возвращает себе статус полноценного солирующего инструмента, растет ее популярность, возникает профессиональная литература.
Композиторская деятельность в конце XVIII – начале XIX столетия была тесно связана с исполнительской практикой: самые известные создатели произведений для гитары были виртуозами. Гитарное искусство того времени представляли Ф. Карулли, М. Джулиани, Ф. Сор, Н. Паганини, М. Каркасси, Л. Леньяни, Д. Агуадо и другие музыканты. Благодаря им гитара приобрела значение концертного инструмента. Исследователи отмечают, что объединение композитора и исполнителя в одном лице способствует прогрессу инструмента. Сочинения этого периода обладают чертами классического стиля: «они написаны в манере венских классиков, привлекают внимание разнообразием средств выразительности, большим мастерством и прекрасным знанием особенностей инструмента», — констатирует Б. Вольман [1, с. 43]. В истории гитарной музыки этот период принято назвать «золотым веком», используя метафору Гесиода, или «блестящим периодом гитары» [см. об этом: 5, с. 157–362].
Традиция создания сольного репертуара для гитары мастерами игры на инструменте продолжилась и во второй половине XIX века. Получившие широкое признание сразу при их жизни сочинения Н. Коста, И.К. Мерца, Д. Регонди и сейчас являются важной частью программ, входят в концертный и учебный репертуар.
Хочется обратить внимание на роль исполнительства в формировании корпуса сочинений, которая в истории развития гитары приобретает особое значение в силу специфики инструмента. Одно из первых произведений для гитары соло, написанное в ХХ веке профессиональным композитором, — «Памяти Дебюсси» Мануэля де Фальи, 1920 г. — было вдохновлено гитаристом Мигелем Льобетом. Мощным стимулом к возрождению гитарного искусства в начале ХХ века стала деятельность Андреса Сеговии, одной из своих задач считавшего расширение количества композиций для инструмента путем привлечения внимания к нему профессиональных авторов. Именно по его заказу были созданы концерты для гитары с оркестром М. Кастельнуово-Тедеско, М. Понсе, А. Тансмана, Э. Вилла-Лобоса, X. Родриго. В результате под его влиянием к гитаре обратились Фредерико Морено Торроба, Хоакин Родриго, Марио Кастельнуово-Тедеско, Пабло Казальс, Мануэль Понсе, Эйтор Вилла-Лобос, Гаспар Кассадо, Альфредо Казелла, Жак Ибер, Густав Самазей, Дариус Мийо, Альбер Руссель, Фелипе Педрель, Хоакин Турина, Александр Тансман, Сирил Скотт, Висенте Асенсио, Джон Дюарт и другие композиторы, творчество которых проходило в тесном сотрудничестве с самим Сеговией, помогавшем работать над редакцией сочинений. Немаловажным является тот факт, что маэстро мог диктовать им свои конкретные условия относительно стиля, а так как он был убежденным приверженцем романтического направления, вследствие этого возник ряд пьес соответствующего характера. Существуют общие черты произведений, написанных для Сеговии: ими становятся яркая образность, опора на жанровость, многовековую традицию повседневного и концертного музицирования и национальный музыкальный лексикон. Основной задачей, которую ставил перед собой музыкант, было пробуждение интереса мировой публики к инструменту, поэтому он не мог рисковать с авангардными течениями и поэтому обращался к композиторам, вкусы которых совпадали с его требованиями.
Испанский музыкант повлиял на ход развития гитарного искусства во всем мире, в том числе и в нашей стране, где шестиструнная гитара была инструментом, остро нуждающемся в профессиональном репертуаре. Огромный интерес к гитаре Александра Иванова-Крамского сформировался под воздействием впечатления от концертов Сеговии. Всю свою жизнь советский гитарист посвятил исполнительству, педагогике, наращиванию отечественного репертуара (он, так же, как и Сеговия, вдохновлял композиторов — В. Шебалина, Н. Речменского, И. Способина, В. Золотарева, А. Мосолова — на творчество), композиции. Его перу принадлежит множество миниатюр и два концерта, имеющие огромное значение для укрепления статуса инструмента. Для этих сочинений становятся характерными сочетание тематизма, основанного на русском мелосе, и европейских форм и способов развития.
Борис Асафьев стал музыкантом, который в начале ХХ века обратил внимание на инструмент как источник нового тематизма. После концертов Сеговии и под влиянием гитариста В. Яшнева в 1939 году он написал Прелюды, Этюды, «Шесть романсов-песен в старинном стиле» для гитары соло, Концерт для гитары с камерным оркестром. Этот год оказался знаковым для гитарной музыки: он стал временем создания еще двух известных концертов для гитары с оркестром: Концерта D—dur Марио Кастельнуово-Тедеско и «Аранхуэса» Хоакина Родриго. Факт поразительного совпадения идей свидетельствует о назревшей необходимости возникновения образцов жанра гитарного концерта. Сочинения для гитары Асафьева стали данью мировой и русской традициям. Композитор соединил приметы фольклора и массовой песни и европейские способы преобразования материала, преломленные сквозь призму собственного понимания природы инструмента. Справедливо утверждение Игоря Рехина: «В истории гитары в России заслуга Бориса Владимировича Асафьева (1884–1949) состоит в том, что он одним из первых осознал и оценил возможности шестиструнной гитары как композитор-профессионал! Он понимал, что в России, как и в Европе, интерес к гитаре усиливается» [6, с. 47].
В 50–60-х годах возникают произведения для гитары В. Шебалина (Сонатина и несколько миниатюр) и становятся новым словом в творчестве композитора. Для его сочинений характерны философское содержание, сдержанность, глубина высказывания. Сонатина для гитары, ставшая его самым последним произведением, воплощает ясное и светлое восприятие мира композитором, торжество гармонии жизни, которые царят в позднем творчестве. Музыкальный язык сочинений Шебалина для гитары отражает тенденции современной ему действительности, что проявляется в использовании средств русского фольклора. Пьесы «Раздумье» и «Плясовая» представляют собой примеры воплощения черт народной песни — соответственно лирической протяжной и плясовой. «Колыбельная» и «Маленький вальс» близки русской академической музыке XIX века. Прелюдия C—dur, эксплуатирующая особенности массовой песни, становится образцом воздействия советской идеологии. Вместе с тем композитор старается создать характерную фактуру — именно свойства гитары являются фактором, определяющим выбор выразительных средств в его «арфовых» прелюдиях.
Б. Асафьев, В. Шебалин, А. Мосолов, Н. Речменский трактуют гитару как универсальный академический инструмент, обладающий собственной спецификой, требующей реализации в соответствующем материале. Композиторы ищут средства адаптации своего собственного стиля к особенностям гитары. Поиски в этой области ознаменовались возникновением музыкальной ткани, связанной с имманентными свойствами инструмента и предназначенной исключительно ему.
Следует упомянуть, что в начале ХХ столетия имели место эксперименты с инструментом в творчестве нововенцев. Гитара используется в составе ансамбля во всем своем разнообразии смысловых, технических и фонических значений. Несмотря на то, что среди этих опусов нет произведений для гитары соло, в них вызревают новые выразительные средства, ставшие впоследствии типичными для лексикона гитарных произведений второй половины ХХ века.
Еще одним музыкантом, повлиявшим на репертуар для классической гитары, стал английский гитарист следующего поколения — Джулиан Брим. В отличие от Сеговии, следовавшего всегда только своим музыкальным пристрастиям, Брим был открыт для экспериментов. Его не пугали ни жесткие созвучия, ни замысловатые конструкции произведений композиторов XX века. Он прекрасно понимал, как важно вывести гитару из положения «аутсайдера», показать, что она способна решать сложные художественные задачи, «говорить» современным музыкальным языком. В репертуаре Брима появляются сочинения, написанные специально для него М. Арнолдом, Б. Бриттеном, У. Уолтоном, Л. Беркли, Л. Брауэром, Х.В. Хенце и многими другими композиторами.
После Второй мировой войны композиторы — Э. Кшенек, Б. Бриттен, А. Хинастера, Р. Смит-Бриндл, Б. Мадерна, П. Булез, Л. Берио, Х.В. Хенце, Р. Беннет, Х. Лахенман, Т. Такэмицу, К. Пендерецкий, Б. Фёрнихоу — проявляют интерес к инструменту как источнику творческих идей. Одним из условий возникновения сочинений для инструмента становится обостренное внимание композиторов к его конструкции. Создавая «Секвенцию № 11» для гитары соло Лучано Берио ориентируется на индивидуальный подход к инструменту, продиктованный анализом его строения и сложившейся исполнительской техники; особую роль играет также личность исполнителя, на которого она рассчитана (Элиот Фиск). Анализируя пьесы Брайана Фёрнихоу из цикла для гитары «Kurze Schatten II», Т. Цареградская указывает, что появление музыкального полотна «мотивируется желанием композитора создать новый тип письма для гитары, которая, по его мнению, не ассоциируется с “предельно сильной” игрой и глубоко драматичной подачей» [7, с. 334]. В этом высказывании подчеркивается несколько тенденций, одна из которых — стремление композитора связать музыкальную ткань опуса с потенциями инструмента, его «обликом». Эти процессы происходят на фоне обновления палитры художественных образов в произведениях для гитары и — соответственно — выразительных средств и лексикона, обогащения его примерами преобразования тембра гитары, новыми композиционными, фактурными приемами.
Представители советского авангарда второй волны (В. Суслин, А. Волконский, Э. Денисов, С. Губайдулина, Е. Фирсова) обнаруживают в свойствах инструмента ресурс для новой экспрессии. Гитара становится участником ансамбля экспериментальных сочинений (В. Суслин, А. Волконский). В творчестве Денисова и Губайдулиной сам инструмент диктует появление материала на стыке неоромантических и необарочных тенденций.
Огромная роль в становлении гитарного искусства ХХ века принадлежит исполнителям на гитаре, одним из видов деятельности которых стало сочинение музыки для своего инструмента. Их произведения являются частью репертуара, сформированной на основе исполнительской манеры, сложившейся в результате многолетнего опыта концертной деятельности. Именно в опусах гитаристов имманентные свойства инструмента диктуют возникновение музыкальной ткани, изобретаются новые приемы преобразования звука, типы фактуры. Как правило, эта музыка удобна для исполнения, что чрезвычайно важно. Сочинения Л. Брауэра, Ш. Рака, К. Доменикони, Р. Дьенса, Д. Богдановича, М. Пасечного, М. Дюплесси представляются бесконечным полем для активных экспериментов с гитарным тембром. Музыканты с увлечением придумывают инновационные способы игры, считая звукоизобразительность важнее звуковысотности и других традиционных средств.
Корпус сочинений отечественных гитаристов — П. Панина, Ю. Смирнова, А. Виницкого, Е. Баева, Н. Кошкина, С. Руднева, В. Козлова, С. Ильина, О. Киселева — демонстрирует обращение к различным стилевым направлениям и охватывает все виды образности. Ценной является общая для всех изначальная нацеленность отечественных композиторов-гитаристов на создание национального репертуара. Пьесы, созданные гитаристами для детей, готовят младшее поколение к исполнению разных видов фактуры, нестандартному звукоизвлечению, особенностям мелодико-гармонического языка современной музыки, развивают вкус. Продолжая мысль о влиянии гитаристов на формирование корпуса произведений, упомянем пример сотрудничества Райнберта Эверса с Э. Денисовым, М. Цайгером, П. Васксом, а также роль фигуры Матании Офи в возникновении «Рапсодии» В. Успенского.
Сегодня к гитаре обращаются современные композиторы Э. Захаров, Г. Джапаридзе, И. Богданов-Бродский, И. Рехин, К. Волков, В. Кикта, Е. Подгайц, М. Цайгер, Ю. Каспаров, Р. Калимуллин, Е. Поплянова, В. Харисов, А. Зеленский, В. Бикташев, Д. Бородаев. Ряд сочинений для гитары обогащается пьесами, в которых ярко проявляются интертекстуальные тенденции постмодерна, неофольклоризм, а современные техники исполнения и композиции осмысливаются применительно к свойствам инструмента.
Для музыкального искусства последнего десятилетия ХХ века становится характерным обращение к тональности. Одним из ликов «новой простоты» выступает неоромантизм, появление которого выражает всеобщую «усталость» от агрессивности авангарда [2, с. 375]. Концерты для гитары Валерия Бикташева и его пьесы для гитары соло являются образцами различных вариантов жанровых интерпретаций концертирования на фоне романтической эстетики. Сочинения последней трети столетия, созданные в русле постмодерна, содержат характерные признаки, появление которых становится итогом переосмысления национальных традиций, осознания их ценности и уникальности. В произведениях К. Волкова, В. Кикты, Е. Баева, Д. Бородаева для гитары национальная идея получает новое выражение. Народная песня как элемент, чаще всего использующийся для ее трансляции, заменяется более тонкими, но не менее ощутимыми средствами гармонии (плагальность), мелодии (трихордовость, черты знаменного распева), композиции (строфичность, присущая церковным жанрам), формах развития (полифония вместо варьирования). Привнесение в музыкальную ткань сочинений образности и духа русской ментальности происходит также с помощью других средств, например, воспроизведения эффекта колокольности как неотъемлемой части русской культуры и искусства. Путем использования специфических свойств гитары становится возможным воссоздать впечатление звучания маленьких колокольчиков, большого колокола, праздничного перезвона, набата. Особенностями музыкальной культуры времени в произведениях становятся направленность на зрительное восприятие, возрастание изобразительного, живописного момента, нейтрализация процессуального начала.
Гитара, обладающая огромным темброво-выразительным диапазоном, инструмент с историей, уходящей вглубь веков, служит богатым источником для образно-смысловых ассоциаций творцов музыки. В соответствии с этим стилистическая палитра гитарной музыки представляется довольно развернутой. В ней взаимодействуют жанровые, композиционные, тематические, тембровые модели от барокко до джаза и рок-музыки. Осмысление этих явлений в условиях древности, как русской, так и восточной, или сегодняшнего дня так же напрямую связаны с гитарным тембром. В современной музыкальной культуре существуют аллюзии на прикладную роль гитарного исполнительства, в рамках которой гитара в эпоху Средневековья была популярным аккомпанирующим инструментом. Возможность обращаться к моделям разных эпох, составлять любопытные коллажи, играть стилями, многослойностью смыслов обогащает гитарные произведения.
Еще одно своеобразие репертуара для классической гитары состоит в том, что произведений Возрождения и Барокко, написанных для нее, не существует. Однако он с успехом вбирает все произведения, написанные для более ранних видов инструмента, и достижения лютневого репертуара [8, с. 136]. Фантазии и ричеркары Франческо да Милано, миниатюры Дж. Доуленда для лютни, А. Мударры, произведения французских гамбистов А. Маре, А. Форкре, сонаты для лютни Дж. Замбони, Й. Вайхенбергера, Дж. Дж. Капсбергера, Р. де Визе, сонаты и сюиты И.С. Баха, созданные для других инструментов (лютни, скрипки, клавесина, флейты, виолончели), сонаты Д. Скарлатти для клавесина и органа, сонаты, фантазии и увертюры С.Л. Вайса, опусы Г.Ф. Генделя для клавесина, Assaggio Юхана Хельмика Румана для скрипки, фантазии Г.Ф. Телемана для скрипки и клавира, произведения для теорбы эпохи барокко становятся источником музыки старинных стилей, образцами полифонии.
Хочется отметить, что при общем взгляде на исторический ход гитарного искусства может возникать ощущение, что гитарная музыка развивается с некоторым стилевым опозданием от остальной музыкальной культуры, а отечественная гитарная музыка — еще и во временном отрыве от европейской. Бытует мнение о стилевом запаздывании, характерном для произведений для гитары. Явления, типичные для авангардного направления, возникают в них через тридцать лет после поисков новых возможностей в музыке для других инструментов или оркестра. Смелые музыкальные опыты захватили гитару только ближе к концу ХХ века. Однако необходимо вспомнить, что в репертуаре для ансамблей, включающих гитару, новый музыкальный язык и композиционные средства имели место уже в 20е годы ХХ века — в сочинениях нововенских классиков А. Веберна, А. Шенберга, А. Берга. В произведениях для гитары соло в это время господствует романтический стиль — в соответствии с основной задачей Сеговии. Как мы помним, Сеговия намеренно обращался к композиторам, пишущим в стиле, близком его музыкальному вкусу (Родриго, Кастельнуово-Тедеско, Тансман, Понсе и другие). Музыка советских композиторов первой половины ХХ века для гитары и ансамблей, включающих гитару, так же имеет романтические черты, развивающиеся в опоре на национальный тематизм (Асафьев, Мосолов, Иванов-Крамской, Шебалин, Речменский). Советские композиторы начала ХХ столетия не имели возможности внедрить долю эксперимента в свои произведения. Положительным моментом в результате явилось возникновение большого количества композиций, в основе своей имеющих русский фольклор и пролетарскую песню, которые стали именно той «оригинальной идеей», отличающей отечественное музыкальное искусство от западно-европейского.
В произведениях западных авторов второй половины ХХ столетия появляются сольные произведения для классической гитары — образцы гитарного модернизма, для которых характерно смелое обращение с возможностями инструмента (Смит-Бриндл, Хенце, Берио, Хинастера, Васкс). Инструмент в своем творчестве используют все представители советского авангарда второй волны (Денисов, Губайдулина, Шнитке, Волконский, Суслин). Поиски в области гитарного тембра в ансамбле в нашей стране возникают в модернистских композициях А. Волконского, В. Суслина в 50–70-х годах после знакомства композиторов с «Молотком без мастера» П. Булеза. Волконский («Сюита зеркал») и Суслин (Трио-соната для флейты, гитары и виолончели) внедряют новые техники композиции в полной мере в свои опусы для ансамбля с гитарой, совмещают их с ресурсами инструмента. Сольные гитарные пьесы Денисова и Губайдулиной становятся образцами многоликой трактовки облика инструмента, идеально вписанными в эстетическую концепцию постмодерна (стилевое путешествие во времени). То же можно сказать и об опусах композиторов, владеющих искусством игры на гитаре, — русских и западноевропейских (Кошкин, Рак, Брауэр, Дьенс, Богданович, Пасечный, Бородаев), отличающихся особой свободой в использовании инструмента и его свойств.
Заключение. На сегодняшний день композиторами, пишущими для гитары, оказываются затронутыми практически все жанры — от миниатюры до концерта для гитары с оркестром, все стилевые течения. Композиция для гитары освоила все виды полифонии, типы фактуры, приемы развития. Представлена обширная и многогранная образная палитра. В западной музыке гитара приняла активное участие в экспериментальных сочинениях, стала одним из ресурсов, формирующих ткань ансамблевых и оркестровых произведений авторов начала ХХ века, в которых складывались новые средства и техники. Для отечественных композиторов возможность поиска нового оказалась смещенной во времени на более поздний период. Практически все опыты в области музыкального языка, мелодических, ритмических, ладогармонических, тембровых средств были перенесены на вторую половину ХХ столетия и совпали с наступлением новой образно-эстетической парадигмы. В творчестве композиторов второй половины ХХ века встречаются образцы использования додекафонии, серийной техники в произведениях для гитары или ансамблей, включающих гитару. В наше время композиторы обращают особое внимание на возможности тембра инструмента, его перкуссионные и шумовые свойства, активно эксплуатируют нетрадиционные способы исполнения и преобразования гитарного звука. Отметим, что качество сочинения музыки для инструмента во многом продолжает зависеть от свободы композитора с ним и умения адаптировать особенности своего стиля к специфике гитары. Репертуар инструмента тесно связан с его конструкцией и исполнительством. В той или иной степени композиторы трепетно относятся к природе инструмента и создают музыкальную ткань в опоре на его ресурсы.
Литература:
- Вольман Б. Гитара и гитаристы. Очерк истории шестиструнной гитары. Л.: Музыка, 1968. 188 с.
- Высоцкая М., Григорьева Г. Музыка XX века: от авангарда к постмодерну. М.: Московская консерватория, 2011. 440 с., нот., обл.
- Иванников Т.П. Европейская гитарная музыка ХХ века: феноменология творчества // дисс…. докт. иск. Киев, 2018. 498 с.
- Карташов А.П. Испанская (классическая) гитара: происхождение, эволюция, репертуар // дисс… канд. иск. 17.00.02, 2015. Магнитогорск. 246 с.
- Машкевич В.П. Гитара и гитаристы. История гитары в Испании // Энциклопедия гитарного искусства. Историко-биографический словарь-справочник. Тюмень, Издательство «Вектор Бук», 2004. С. 157–362
- Рехин И.В. Академик Асафьев и гитаристы / Вариации на тему «Гитара в России». Субъективные заметки о путях развития гитары с точки зрения композитора // Журнал «ГИТАРИСТЪ». № 1. 2006. С. 47.
- Цареградская Т.В. Музыкальный жест в пространстве современной композиции. М.: Издательство «Композитор», 2018. 364 с., илл.
- Чернышова М.А., Чернышов А.В. Лютневая музыка как источник расширения концертного и педагогического репертуара гитаристов // Струнные инструменты: исполнительство, репертуар, педагогика, практика // Материалы Первой межвузовской научно-практической конференции, 15 апреля 2019 / Редактор-составитель Ю.А. Финкельштейн. М.: Институт «Академия имени Маймонида», РГУ им. А.Н. Косыгина, 2019. С. 134–140.
