Среди гитаристов периодически возникает вопрос: возможно ли оценить класс инструмента по записи? Насколько вообще корректно говорить об этом?
Сначала давайте определимся, что же такое гитара? Музыкальный инструмент, то есть инструмент для воспроизведения музыки. Напомню, что изначально исполнитель имеет дело всего лишь с немыми нотными знаками, и лишь посредством инструмента они становятся музыкой. Собственно то, насколько гитара помогает или наоборот ограничивает возможности музыканта и определяет её уровень. Именно с этой точки зрения мы и будем рассматривать и оценивать гитару. Оговаривается не случайно, так как возможен и другой подход. Иногда, например, прицепившись к одному — двум параметрам, (вроде тембра и громкости) на этой зыбкой основе пытаются оценить инструмент. Таким методом, на мой взгляд, не то что в записи, но и в «живую» качество гитары не определить.
Прежде чем попытаться ответить на главный вопрос, обозначенный в начале статьи, спросим себя о другом – возможно ли, прослушав звукозапись, понять уровень музыканта? Ответ очевиден! Ведь мы наслаждаемся или обсуждаем, а иногда даже критикуем игру Сеговии, Гилельса, Хейфеца и многих других великих исполнителей, которые для нашего поколения доступны уже лишь только с помощью средств звуковоспроизведения. Конечно, никто не спорит, по сравнению с живым концертом потери безусловно существуют. Но всё же запись даёт вполне достаточное представление и об уровне, и об особенностях музыканта. В принципе, то же самое можно сказать и об определении класса гитары. Рискну утверждать, что по хорошей записи вполне возможно определить и класс инструмента, и его характерные особенности.
Почему всё же у многих возникают затруднения в таких случаях? Для начала пожалуй стоит сказать, что у этих самых «многих» возникают затруднения в определении класса и характерных особенностей даже при живом контакте с гитарою. Прежде всего потому что это действительно довольно непросто. Но при этом никто не делает скоропалительного вывода, что определить класс гитары, всего лишь только поиграв на ней, невозможно.
А теперь попробуем понять, в чём причина сложностей, почему зачастую действительно не удаётся определить класс инструмента? Главной ошибкой в таких случаях являются выставляемые критерии. Или, если выразиться чуть иначе, то, на что обычно обращают внимание. В 90 случаях из 100 сразу же начинают говорить о каком-то там «тембре». Но тембр — довольно субъективное понятие, и очень сильно зависит от целого ряда изменяемых факторов. Таких как: струны, стоящие в данный момент на гитаре, качество звукоизвлечения и даже настроение и самочувствие музыканта. Да собственно, вкусовые пристрастия оценивающего, тоже играют немалую роль. То есть к оценкам тембра, в силу их высокой степени субъективности, даже в «живой» экспертизе нужно относиться с большой осторожностью. Многие из нас наверняка сталкивались с тем, как разительно отличается звучание одной и той же гитары, в руках разных музыкантов. А уж при записи возможно «накрутить» и «накрасить» как угодно. В общем, тембр в данной ситуации совершенно не критерий. А что же тогда критерий, на что нужно обращать внимание?
Звукообразование – один из важнейших, если не самый важный фактор, определяющий класс инструмента. Под звукообразованием подразумевается: момент возникновения звука (атака), стационарная часть (период, когда нота звучит без заметного уменьшения интенсивности) и затухание (от заметного снижения интенсивности до полного исчезновения звука). Думаю, важность звукообразования очевидна. Вот например, когда речь заходит о певучести инструмента, первое что приходит в голову — длительность звучания, или, как ещё иногда говорят, сустейн. Но в данном случае качество звукообразования гораздо важней. Если момент возникновения звука заметно отличается по характеру от следующей за ним стационарной фазы, то ни о какой певучести уже речь не идёт. Сознание слушателя будет воспринимать такое звучание не как одну длящуюся ноту, а как две разные, следующие одна за другой. Конечно, гитара, как и любой щипковый инструмент, в принципе имеет такую «болезнь», как некоторое отличие характера начальной и последующей фаз звучания. Но, внимательно послушав многие инструменты, нетрудно убедиться, что разница в степени этого отличия может быть огромной. Возможно монолитное, почти смычковое звучание гитар Хаузера и Смолмена, а может быть и заметно расслаивающийся звук, как это бывает на посредственных инструментах.
В звукообразование входит также стабильность высоты звука. Многие, наверное, замечали, что на иных гитарах нота на протяжении своего звучания как бы слегка «плавает», изменяясь по высоте. Очевидно, что, чем стабильней, тем выше класс инструмента. Данные характеристики запись передаёт гораздо достовернее, чем являющийся очень субъективным «тембр». Также довольно достоверно запись позволяет определить читаемость звучания (которое в принципе тоже можно отнести к звукообразованию). То же самое можно сказать и о качестве строя. Всё это, конечно, с поправкой на квалификацию музыканта. Но эта поправка необходима и при «живом» контакте с инструментом.
Думаю, очевидно, что нужно всегда помнить — мастерство исполнения и качество звукоизвлечения также играют важную роль. Причём не только чужое, но и своё тоже (это о тех случаях, когда мы пытаемся оценивать гитару, держа её в руках).
Опыт посещения живых концертов, с последующим сравнением с записью, играет большую роль в понимании того, что и насколько достоверно она может передавать.
Иногда у пытливого исследователя есть удачная возможность сопоставить. Ну, например, когда слышишь довольно сильно расслаивающееся с немалым количеством шумовых и негармонических призвуков, звучание записей Джона Вильямса середины 70-х, где он играет на Флета. И буквально через несколько лет (начиная с 78 года) чеканно точное, прозрачное, монолитное звучание того же Вильямса, но уже на Смолмене, то многие вопросы отпадают сами собой. Кстати, эти же записи очень наглядно показывают, насколько заметно прибавил музыкант в качестве голосоведения, работе с динамическими планами, архитектоникой, с того момента, когда у него появилась гитара Грега Смолмена.
Продолжая тему, стоит сказать, что громкость инструмента и проекцию в зале по записи определить затруднительно, но вот динамика (наличие большей или меньшей возможности использования громкостных оттенков) идентифицируется вполне нормально. Несмотря на то, что «Ютуб», в принципе, довольно сильно «сжимает» динамику, тем не менее при внимательном прослушивании даже из него можно получить какую-то информацию. Хорошие же записи на носителях, прослушанные на приличном оборудовании, способны давать вполне достоверную картину.
Также вполне возможно определение по записи тембро-динамической ровности инструмента. Говоря по простому, вы способны услышать, что какой-то регистр или отдельная нота гитары отличаются по звучанию.
Теперь всё же поговорим и про эстетику звучания. Эстетика звука действительно передаётся записью гораздо менее достоверно, чем описанные выше параметры. Но тем не менее, даже здесь какие-то выводы сделать можно. Возьмём, к примеру, гитары Рамиреса III и Грега Смолмена. Многочисленные звукозаписи сделанные на инструментах этих мастеров довольно хорошо передают их характерные черты. Опыт показывает, что после прослушивания записей, живое знакомство с этими гитарами скорее дополняет и расширяет, чем изменяет представления о работах мастеров (они приведены в качестве примера, в силу характерности и самобытности их звучания).
Разумеется, всегда есть некое количество мало пригодных для этой цели записей. Например, что называется сильно «накрученных». Сейчас получает всё большее распространение явление, когда посредственные гитаристы, сделав на студии большое количество дублей и с помощью звукорежиссёра сшив, склеив и «накрасив», а что-то возможно даже синтезировав, выпускают определённый продукт. К серьёзному исполнительству подобные работы отношения не имеют. И, конечно, ни для понимания того, как данный исполнитель играет, ни для определения характерных особенностей инструмента такие записи непригодны. Это уже можно назвать отдельным жанром, в котором, по большому счёту, уже не важно, как этот человек играет, какая у него гитара. Про многие из подобных записей можно сказать что-то вроде: Альбенис «Гранада» исполняет звукорежиссёр Такой-то при участии гитариста Сякого-то. Подобные записи не представляют ни художественного не исследовательского интереса…
Для того, кто сам играет на инструменте и хорошо разбирается в оттенках звукоизвлечения, видеозапись, как правило, является гораздо более информативной, чем просто аудио трек. Внимательно глядя на пластику движения исполнителя и соотнося это с тем, как звучит, вполне можно понять, насколько инструмент удобен в игре, отзывчив и управляем. Выдерживает ли нажим на forte и многие другие нюансы.
Важно не забывать, что в любом случае роль музыканта, по сути, главенствующая. Всё, что перечислялось выше, касательно звукообразования, качества строя, динамики, эстетики, всё это в первую очередь зависит от масштаба дарования исполнителя, его квалификации. И тут мы подходим к главному моменту – рассматривать гитару вне выдающегося исполнителя, создающего на ней образцы интерпретационного искусства, просто бессмысленно. Есть музыкальный пласт литературы для инструмента, и есть исполнитель, имеющий определённые идеи по поводу того, как его возможно воплотить в реальный звуковой образ. Существует также инструмент, в той или иной степени помогающий либо ограничивающий музыканта.
Здесь мы упираемся в неизбежность того, чтобы признать наличие двух противоположных взглядов на гитару. Я бы назвал это маркетинговым и противостоящим ему культурологическим взглядами. С точки зрения маркетингового взгляда ценность работ какого-либо мастера оценивается в возможности выгодной продажи и потенциале «раскрута». Культурологический же взгляд подразумевает потенциал создания на инструменте художественно значимых музыкальных интерпретаций. Подходы, согласитесь, диаметрально противоположны. Именно от этой разности восприятия и возникает частое непонимание при попытке оценить инструмент. Например, когда говорят что-то вроде того, что все эти Хаузеры, Рамиресы и т.д. устарели, то такие заявления стоит понимать примерно так: Сеговии уже нет, для современных гитаристов такая задача, как создание масштабных интерпретаций, не стоит (редкие исключения мы сейчас брать не будем), исторические инструменты уже все на руках, цены на них чётко сформированы. То есть действительно, с точки зрения маркетингового взгляда они «устарели». В этом случае есть другой путь — начать раскручивать какого-нибудь «своего» мастера Пупкина. На Пупкине можно заработать, он может в качестве приза «подарить» гитару для фестиваля, бесплатно чинить инструменты «своим» людям, дать в качестве комиссионных приличный процент и ещё много других бонусов. А поскольку, как я уже заметил, создание значимых интерпретаций почти никогда не входит в круг базовых задач современного гитариста, то инструменты Пупкина вполне…
Именно отсюда вырастает та хаотичность оценок, которую мы зачастую наблюдаем. У каждой музыкальной группировки, как правило, есть один или даже несколько своих Пупкиных, которых они раскручивают, и в чьём продвижении заинтересованы. Отсюда же совершенно безумные случаи, когда реально выдающихся мастеров (не исключая и исторически значимых), «сливают», расчищая место для своего Пупкина.
Субкультурка, выросшая на вышеописанных отношениях, растёт и процветает. Долгое нахождение в подобной среде не проходит даром ни для художественного вкуса, ни для сознания человека.
Мне, как наверное и многим из читающих эти строки, не раз приходилось слышать фразы вроде: «ну играл я на гитаре Хаузера, Смолмена, Родригеса и т.д. Ничего особенного, гитары как гитары, шумиха вокруг них раздута». Кстати, за последние десятилетия подобные утверждения всё чаще можно услышать и об итальянских скрипках, вплоть до самых знаменитых имён, не исключая и Страдивари.
Люди, утверждающие подобное, отчасти в чём-то и правы. Действительно, в их руках звучание этих инструментов не представляет большой ценности. Сам по себе инструмент — это просто ящик со струнами, для того чтобы родилось волшебство нужен -Музыкант. То, что создаётся музыкантом большого стиля, существует на пределе, а иногда и за пределом возможного для обыденного сознания.
Вспомните обычные разговорные – ну это же Яша Хейфец! Это же Сеговия! Это же Вильямс, и т.д. Очевидно, что эти люди в творческом плане существуют в другой, пограничной, со считающейся обыденной, реальностью. И в стремлении музыканта выйти в эту иную творческую реальность инструмент должен помогать, а не висеть камнем на шее, ограничивая реализацию исполнительского замысла.
Инструмент с большой буквы имеет смысл там, где есть исполнительский замысел Большого стиля. Представьте себе гоночный болид формулы один. Сколько труда, таланта, человеческого интеллекта, сил и энергии затрачено на него. И всё только для того чтобы за несколько минут пролететь метеором…
А в городской пробке такие ходовые качества не нужны.
Из вышеприведённого текста становится понятным, что культурологически грамотный подход к инструменту не может строится отдельно от глубокого понимания исполнительских и музыкальных задач и реалий. Отсутствие учёта этого фактора и приводит к той хаотичности оценок, которые процветают в мейнстримном отношении к гитаре. И при этом уже не важно «вживую» пытаются оценивать инструмент или в записи.
В заключение можно сказать: определение качества инструмента по хорошей записи так же возможно, как и определение уровня музыканта. Безусловно, не будем отрицать, что степень достоверности такой «экспертизы» не сопоставима с живым прослушиванием. Но реалии нашего времени таковы, что львиную долю музыкальных впечатлений мы получаем именно посредством прослушивания записей. И это совсем неплохо, ведь только благодаря звукозаписи для нас существует возможность познакомится с творчеством многих уже ушедших от нас поколений исполнителей. Равно и с большим количеством выдающихся инструментов, постоянный доступ к которым есть далеко не у всех.
Равиль Каримов
