Пару десятилетий назад, когда я только начинал свой путь гитарного мастера, знакомый столяр – производитель элитной авторской мебели, взглянув на чертёж гитары, со снисходительной улыбкой произнёс: «не знаю, что у вас там со звучанием, но в чисто столярном отношении изделие, само по себе, не особо сложное». В принципе, он прав. Наблюдения показывают, что, освоив инструментарий (в особенности современный, дающий большие возможности не только в смысле быстроты, но и точности), довольно многие оказываются способными изготовить некое вполне аккуратно выглядящее изделие в форме гитары.
Теоретически, ценность гитары заключается в её игровых и звуковых характеристиках. Но проблемы эстетики сложны и требуют воспитания и длительной отстройки сознания. И хотя в вопросах, касающихся искусства, экспертно-когнитивные возможности человека, даже и в наше технически продвинутое время, превосходят любые современные приборы, число людей, у которых этот «аппарат» действительно хорошо «отстроен», ничтожно мало. Когда-то мне казалось, что достаточно объяснить человеку, какие параметры должен иметь классный инструмент, дать чёткие критерии оценки качества инструмента, привести аргументы, почему именно они важны, и всё, проблема решена! Но жизнь показала, что для отстройки сознания и развития вкуса человека этого недостаточно. Требуется постоянное живое общение, большой слушательский опыт, культурный, интеллектуальный багаж и многое другое.
Получается, что гитара, в основе своей, являясь столярным изделием, имеет также некие трудно уловимые — игровые, звуковые и художественные характеристики. Отстройка этих параметров при создании инструмента — сложнейший, кропотливый, почти невероятный труд. Тот самый труд, который, как мы уже заметили, способны оценить лишь немногие. Итак, в основе своей, гитара всего лишь ящик со струнами, оживающий лишь тогда, когда, находясь в руках музыканта, она помогает ему создавать некое звуковое волшебство. А если этого музыканта нет, если он только начинает свой путь?
Замкнутый круг…
Так всё же, помимо этих тонких, неуловимых вещей из чего же ещё складывается денежная стоимость инструмента? Из рекламной поддержки, популярности, принадлежности мастера к тусовочным, государственным, возможно даже и этническим группам. Приведу несколько конкретных примеров: Робер Буше (1898-1986), довольно «дорогой» мастер, относительно неплохой, но думаю, что, если его «перенести» в современную ему Испанию, вряд ли бы его инструменты стоили и половину своей нынешний стоимости. Почему? Всё просто! Испания середины ХХ века — это «золотой период» создания инструмента, во Франции же (где работал Буше) мастеров сравнительно немного. Выдвинуться среди плеяды выдающихся трудно, а когда в регионе ты почти один, шансов гораздо больше. Особенно, если страна в области культуры и искусства знаменита, но именно в этом сегменте (создание инструмента) у них провал. Улавливаете логику?
Пример другого рода: в некоторых регионах принято поддерживать своих. Известно, что в Европе «своего» мастера или хотя бы имеющего принадлежность к западному миру всегда (при прочих равных) будут оценивать дороже, чем любого другого. И, напротив, существуют регионы, где всё традиционно наоборот, к примеру, Россия, где «чужих» странным образом всегда ценят больше, чем «своих». Получается интересная в своей парадоксальности ситуация: в России мастера принижают в цене как «своего», в Европе же, согласно их традициям, его понижают уже как «чужого». Такая двойная дискредитация приводит к тому, что при сопоставлении «западного» с «российским», «европеец» вне зависимости от характеристик инструмента всегда оценивается дороже. В значительном количестве случаев, пожалуй, такое предпочтение действительно будет соответствовать звуковым и игровым характеристикам гитары, но всё же далеко не всегда.
Правда, такое положение среди определённой части западных покупателей породило интерес к российским мастерам. Парадокс, казалось бы, но логика здесь простая: можно недорого (по их меркам) купить вполне приличную гитару, чем они довольно широко пользуются. Хотя, конечно, если европейский гитарист подыскивает для себя топовый инструмент и готов заплатить за него полновесную сумму, то в этом случае он обратит свой взор прежде всего в сторону западных мастеров.
В «обратном направлении» это выглядит несколько иначе, если не брать наших немногих выдающихся гитаристов сознательно и профессионально выбравших что-то из верхнего эшелона западных мастеров, то обычно в таких случаях происходит следующее. Скопив каких-то денег, наш соотечественник едет туда, чтобы приобрести гитару в относительно недорогом (по западным меркам) сегменте. Переехав в Россию, купленная им гитара автоматически переходит в высокую (уже по нашим меркам) ценовую категорию. И здесь незадачливый покупатель, сопоставив своё приобретение с лучшими Российскими мастерами, нередко вдруг обнаруживает, что, ОЙ! Топовый уровень изготовления у нас в стране сейчас довольно высокий, и средненький по цене «европеец» в классе, как правило, заметно уступает работам лучших российских мастеров, но стоит, конечно, при этом в разы дороже. На помощь незадачливому гитаристу, как правило, приходит умелый аутотренинг, подкрепляемый многовековым брендом «западности». Парадоксально, но, порой, даже в принципе понимая это, некоторая часть наших гитаристов всё же предпочтёт средненького «европейца». Модно!
Подобная ситуация очень напоминает сюжет знаменитого романа «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова. Помните Эллочку «людоедку», изо всех сил подражавшую дочери американского миллионера — мадам Вандербильт. Стоит мадам Вандербильт, к примеру, купить себе норковую шубку, как Эллочка сама лично перекрашивает кролика, превращая его в «мексиканского тушкана», в котором мгновенно сориентировавшийся, с кем имеет дело, Остап «узнаёт» шанхайских барсов.
Справедливости ради надо сказать, что всплески интереса к тому или иному мастеру, основанные на синдроме «Эллочки людоедки», относительно недолговечны. Тем не менее, они оказывают своё влияние на рынок.
Важно отметить, что многие склонны преувеличивать степень субъективности оценок качества инструмента. Иллюзия высокой степени субъективности возникает тогда, когда мы в формировании взглядов на инструмент опираемся на социально обусловленные мнения, складывающиеся в рамках конкурсов и фестивалей. Фигуранты этого движения в массе своей сами не очень хорошо разбираются в эстетике звука, плюс, у них, как правило, есть ещё и личная, нередко даже и финансовая заинтересованность. Всё это, безусловно, создаёт некоторую пестроту и хаотичность в оценках, которую, выражаясь дипломатично, можно обозначить как «субъективность». Но стоит подойти иначе, посмотрев на инструмент с точки зрения требований драматургически полноценного исполнения какого-либо произведения, например, «Чаконы» Баха, или возьмём ближе к нашему времени, «Сонату» Понсе, Морена-Торроба, и т.д., то степень «субъективности» сразу снижается. Ведь мы уже сами способны увидеть, какие возникнут сложности, чего в инструменте будет не хватать, и где нам придётся заметно «съёживать» свои исполнительские пожелания в силу тех или иных недостатков инструмента (технические возможности самого исполнителя мы сейчас не рассматриваем). При таком подходе мы делаем первый шаг к пониманию того, что качество звука, его характеристики и эстетика — это строительные материал, которым мы пользуемся при игре.
Хочется отметить один удивительный парадокс: при том что в современной массовой фестивальной тусовке действительно выдающиеся инструменты Золотого периода практически не используются, да и вообще, мало кто там понимает их реальную профессиональную и художественную ценность, тем не менее, на рынке эти инструменты стоят очень дорого. Остаётся предположить, что существуют некие круги, способные разобраться в эстетике звучания, и готовые вкладываться в это финансово. Это хорошо заметно на примере гитар Германа Хаузера (старшего). В конкурсной среде к его работам относятся довольно спокойно, оказываясь зачастую совершенно не в состоянии оценить те огромные (для музыканта) возможности, которые предоставляют его инструменты. Более того, если говорить начистоту, то его гитары, так же как гитары многих других великих мастеров Золотого периода, попросту не популярны в этих кругах. Тем не менее, стоимость его работ очень велика, гораздо большая чем стоимость продвигаемых в конкурсной среде однодневок. Предположив, что есть некие круги эстетствующих ценителей, способных хорошо разбираться в качестве звучания, мы, пожалуй, окажемся недалёки от истины.
Знакомый скрипач когда-то рассказывал мне, что в Европе и особенно в Америке существуют круги эстетствующих любителей скрипки, уровень культуры и интеллекта которых высок настолько, что, зачастую, они оказываются способны влиять на предпочтения в профессиональных музыкальных кругах. То есть многие из этих людей способны до тонкостей разбираться в качествах смычковых, и в их собственности, зачастую, находятся довольно интересные инструменты. Судя по некоторым признакам, возможно, и в гитаре существует нечто похожее…
Продолжая нашу тему, скажу, что на цену влияет также и количество сделанных мастером инструментов. Если их совсем мало — плохо, не сформируется «бренд», но и слишком большая производительность обесценивает продукцию мастера. В этом смысле показательно сопоставление цен на Рамиреса III (имеется в виду его знаменитая модель, разработанная для Сеговии) и гитар его современника — Игнасио Флета. С точки зрения звуковых характеристик гитары Рамиреса III (при условии одинаковой степени сохранности) неизмеримо выше. Но стоят они при этом заметно дешевле! Потому что сделано их было очень много. Возможно, также сыграл свою роль тот факт, что чисто по-человечески к Флета очень тепло относился Сеговия. В ютубе даже есть видео, где Маэстро, сидя за гитарой, рассказывает о замечательном мастере – Игнасио Флета. Гитара в руках музыканта естественно Рамиреса. Почему Рамиреса? Да потому, что его инструменты дают исполнителю гораздо большие возможности для использования разнообразных красок, а также потенциал экспрессивного и динамичного звучания, а Сеговия был слишком музыкант, чтобы ради личностных человеческих предпочтений отказаться от всего этого. Поэтому дружба дружбой (с Флета), а играл он на Рамиресе. (У гитар Рамиреса, пожалуй, есть один по-настоящему серьёзный недостаток – тяжеловато играть. Но тот, кто видел огромные руки Сеговии, понимает, что для него это не было проблемой.)
Интересно, что этот же фактор влияет и на цену скрипок. Гварнери дель Джезу, например, часто стоит значительно дороже Страдивари. При этом, на самом деле, у музыкантов нет полной уверенности, что Гварнери дель Джезу звучит лучше, чем Страдивари (скорее можно сказать, что они очень разные), но скрипок Страдивари количественно много больше. Также очень дорого стоят скрипки немецкого современника Страдивари – Штайнера. Эстетически звучание Штайнера заметно отличается от его великих современников итальянцев. Это также был один из великих мастеров той эпохи, скрипок которого сохранилось очень немного.
Возвращаясь к гитаре, стоит также сказать ещё об одном явлении. Средний гитарист сейчас просто помешан на громкости. Это совершенно неоправданный комплекс. Гитара — такая, какая есть, и в традиционных камерных залах её вполне слышно (здесь довольно много зависит от качества звукоизвлечения). А на современных площадках и стадионах, рассчитанных на огромное количество слушателей, любой инструмент нуждается в электрифицированном подзвучивании. Тем не менее многие мастера, откликаясь на запрос, пытаются всячески повысить громкость своих гитар. Это возможно лишь до определённого предела, а дальше приводит к ряду нежелательных последствий. Дело в том, что все характеристики гитары взаимосвязаны, попытка любой ценой «вытащить» одно конкретное качество, как правило, приводит к потерям в других характеристиках. Но поскольку спрос рождает предложение, то неудивительно, что появляется немало довольно громких, но при этом дисбалансированных, скверно строящих и плохо управляемых гитар.
Тем не менее они популярны, и хотя не обладают в полной мере всеми необходимыми характеристиками высококлассного инструмента, стоят, зачастую, неоправданно дорого…
Думаю, стоит также сказать, что громко (forte) — это лишь одна сравнительно нечасто используемая краска. Основные же музыкальные события проходят в более умеренных громкостных градациях. Соответственно, очень важны проекция звучания, объём, а также его экспрессия. Звук, обладающий этими качествами, даже при игре piano как бы «подсвечен» изнутри и в силу этого вовсе не кажется слабым и блеклым. Подобное звучание заполняет собой эмоциональное пространство. Но здесь, строго говоря, уже гораздо важнее уровень музыканта, хотя и уровень инструмента, конечно, тоже играет свою роль. Конструктивные попытки мастеров значительно превысить обычную гитарную громкость прежде всего, увы, бьют по художественной стороне звучания, лишая его настоящей экспрессии. Нередко слышишь современные «громкие» конструкции, звук которых лишён красок, настоящей харизмы. Обезличенно-пластмассовое звучание, в котором отсутствует яркость, экпрессия, не компенсирует возросшую громкость инструмента.
Интересен вопрос: почему какие-то эпохи становятся «золотым периодом» создания инструмента, а в другое время этого не происходит? Почему в одну историческую эпоху у скрипки появляются Амати, Страдивари, Гварнери, а у гитары, соответственно, Торрес, Сантос Эрнандес, Хаузер, а потом вдруг всё сворачивается, и, несмотря на настойчивые разговоры о том, что «нужно что-то там развивать», начинается более или менее глубокая стагнация? На мой взгляд, дело в том, что для подавляющего числа людей разница между просто приличным и выдающимся инструментами вовсе не очевидна! Достаточно легко различима (и то не всегда и не всеми) разница между совсем уж плохим и средним инструментами. Чем выше уровень, тем более тонким вкусом, культурой и масштабом личности нужно обладать, чтобы свободно ориентироваться в этом пространстве. А создание выдающегося инструмента, в свою очередь, это вызов, требующий от мастера многолетнего напряжения всех его сил и способностей! Понятно, что для того, чтобы мастер посвящал все свои силы и энергию созданию именно инструмента (а не «бренда»), необходим круг людей, для которых бы он это делал. Людей, которые подпитывали бы его энергией своего внимания, подкреплённого (обязательно) тонким пониманием. Какой-то круг людей, конечно же, есть вокруг каждого мастера. Вопрос, что у них за требования? Одно дело создавать инструменты для герцогов, графов, а то и вовсе – королевских особ, как это делали скрипичные мастера во времена Амати и Страдивари. Или, допустим, работать в прямом контакте с такими людьми, как Сеговия и Джон Вильямс. Возникает определённая сверхзадача! Либо же речь идёт о заполнении определённой ниши в пространстве, которое формируется «лауреатами международных конкурсов». Когда речь заходит о Сеговии или Вильямсе, вспоминаешь их эстетику, неповторимую манеру, в которой звучание занимает очень важную роль. Разговаривая о лауреатах, вспоминаешь прежде всего сколько и каких конкурсов они выиграли. То есть лауреатство, как бренд, подменяет собой эстетическую реальность, соответственно, и находящиеся в этом поле мастера, хотят они того или не хотят, переключают своё внимание именно на создание бренда.
Исходя из сказанного, приходится признать, что масштабные явления — явления прежде всего социальные. То есть мастера масштаба Смолмена, Рамиреса, Хаузера появляются тогда, когда у большого количества вовлечённых в это поле людей возникают соответственные эстетические запросы. Ещё раз важно подчеркнуть, что именно эстетические, а не утилитарные, вроде «выиграть конкурс», «продвинуться» и т.д.
Итак, подытожим: цена складывается из многих факторов, и жесткой привязки к качеству звучания не существует. Особенно это касается новых инструментов. При высоком уровне понимания, в принципе, можно почти в любой ценовой категории найти что-то приличное. Нередко оправдывающие посредственное звучание отговорки: «нет денег на хорошую гитару» — лукавство или самообман. Для того чтобы найти приличный инструмент нужно, скорее, разбираться в звуке, чем иметь много денег. Поэтому в профессиональной среде, по большому счёту, каждый играет на том, что он заслужил. Тем более, что с приобретением топового инструмента настоящие художественные поиски только начинаются.
