Василий Антипов — фигура яркая, настолько не вписывающаяся в обычные представления, что некоторым, порой, хотелось бы его «ужать». От известных композиторов доводилось слышать: «Вася — замечательный музыкант, гитарист, ему, в первую очередь, играть нужно!». Иные же гитаристы, наоборот, охотно признавая его, как композитора, отказывают ему в исполнительском таланте.
Здесь, как и всегда, попутно мы невольно сталкиваемся с вопросом: является ли, строго говоря, уровень музыканта-исполнителя объективной реальностью или это категория, близкая к «нравится — не нравится», и, соответственно, попытки выстраивать объективную планку являются некорректными.
Первое, о чём в связи с этим хочется сказать: существует такое понятие как резонанс человеческого внимания. То есть, если сам музыкант слышит все голоса, гармонию, развитие темы, то и слушатель всё это услышит. Никакой мистики тут нет, ведь, если сам музыкант слышит своё исполнение, не как механическое воспроизведение отдельных нот, а именно как совокупность взаимосвязанных тем и гармоний, объединённых в единое целое, то он с помощью микроинтонационных подвижек способен продемонстрировать это и слушателю. Если же выразится проще, то инструмент у такого музыканта разговаривает, поёт!
Ещё одним важным моментом является цельность исполнения, то есть способность исполнителя, охватив мысленным взором всё произведение, соизмерять играемые части со своим видением его как целого. Это умение, как правило, бывает на высоте у пианистов, у некоторых скрипачей. У гитаристов же, увы, крайне редко. Чаще всего мы наблюдаем у них лишь попытки выразительно показать отдельные, вырванные из контекста, фразы. Конечно, ни о какой выстроенности, цельности замысла в этом случае говорить уже не приходится. В гитарном мире подобный недостаток — явление настолько частое, что, по большей части, на него уже перестали обращать внимание.
Возвращаясь к Антипову, замечу, что у него с вышеперечисленными моментами всё в порядке, что, собственно, достаточно хорошо доносят до нас записи. И что, как правило, признают даже недоброжелательно настроенные критики (озлобленных до неадекватности маргиналов мы сейчас не рассматриваем). Теперь спросим, что же у него «не так»? Что конкретно обычно служит объектом критики? Не буду сейчас обсуждать внутритусовочные расклады, которые, на самом деле, в данном случае и являются главной причиной недоброжелательных отзывов! Эта тема, пожалуй, может завести нас слишком далеко. Остановимся именно на исполнительских моментах: Антипова-гитариста, нередко упрекают в «недостатке динамики». Имеется в виду громкостная динамика, и, пользуясь случаем, напомню, что динамика — это не громкость сама по себе, а разнообразие её оттенков. Так вот, если сформулировать данное критическое замечание более корректно, то действительно, Василий очень скупо пользуется оттенками forte, почти никогда fortissimo, но при этом использует огромное разнообразие оттенков piano, pianissimo и довольно осторожного mezzo forte. То есть по сути именно динамику он использует очень разнообразную, но это не та динамика, к которой привыкло большинство гитаристов.
На этом моменте стоит остановиться подробнее: прежде всего напомню, что гитара является (в сравнении с другими «классическими») инструментом негромким, что, порой, вызывает ряд не всегда корректных (с художественной стороны) особенностей исполнения. В частности, в гитарном исполнении нередко имеет место не всегда музыкально оправданное злоупотребление оттенками forte, fortissimo. А также чрезмерное использование контрастной динамики. Совершенно понятно, что причиной является желание показать инструмент с как можно более «громкой», броской стороны. Чем это плохо? Если мы, к примеру, начнём внимательно слушать выдающихся пианистов или скрипачей, то можем увидеть, что их fortissimo, как правило, связано с кульминационными местами пьесы, количество которых в конкретном произведении ограниченно. Контрастная же динамика чаще всего призвана показать некие эмоциональные всплески. Злоупотребление ими (как, увы, слишком часто делают гитаристы) разрывает и искажает естественное развитие музыкальных событий в произведении. В качестве иллюстрации приведу старую байку: купаясь в пруду, хулиганистый мальчонка захотел развлечься и принялся кричать: «помогите, тону, спасите!». Сбежавшиеся люди вытащили его из воды. Мальчик же никак не мог уняться и, желая привлечь к себе больше внимания, периодически баламутил всех криками о помощи. В какой-то момент, когда он, утомившись, действительно стал тонуть, на него уже никто не обратил внимание. Что-то похожее нередко происходит у гитаристов — обилие контрастной динамики и злоупотребление оттенками forte и fortissimo «разрывает» произведение, разделяя его на множество фрагментов, нарушает естественное музыкальное движение.
Итак, мы пришли к тому, что выстраивание драматургии музыкального произведения, помимо прочего, требует динамической выверенности всех его частей, их громкостной соразмерности друг другу. Но мы помним, что возможности гитары, что касается громкости, значительно скромнее, чем у многих других инструментов. То есть, получается, для того, чтобы выстроить данную шкалу внутри произведения, динамический шаг должен быть намного уже, чем, к примеру, у фортепиано или скрипки, иначе мы рискуем выйти за рамки громкостных возможностей инструмента. Думаю, что здесь уместно вспомнить о великом гитаристе, славящимся своим редким (в данной среде) умением выстраивать форму произведения. Речь идёт о Джоне Вильямсе, который пользуется для этого именно микро-динамическими подвижками. Правда, он менее склонен использовать многообразие pianissimo, но при этом пользуется разнообразными оттенками forte (именно разнообразными оттенками, а не просто статичным или хаотично скачкообразным forte, это важно!). При этом динамический шаг во многих исполняемых им произведениях довольно небольшой, что позволяет ему всегда сохранять естественное движение, что называется, дыхание музыкального произведения. Избежал ли он критики наших, позволяющих, пожалуй, себе слишком много, гитаристов? Нет, не избежал: «Вильямс скучен, однообразен» и т.д. и т.п., такие оценки нередко услышишь в гитарных кругах. Интересно, что Джона Вильямса как музыканта гораздо больше ценят вне гитарного круга (что кстати можно сказать и про Антипова). Причём Вильямса вне гитарных кругов знают и ценят настолько высоко, что, пожалуй, он вряд ли нуждается в чьей-то защите.
То есть, использование микро-динамики позволяет гитаристу, оставаясь в рамках возможностей нашего инструмента, создавать интереснейшие по своей сложности и разнообразию полотна, но при этом требует от гитарного слушателя изменения обычных в этой среде шаблонов восприятия. Хорошей иллюстрацией к сказанному является это потрясающее исполнение Адажио и Фуги Антиповым:
Возможно ли в гитарном исполнительстве отойти от сложной, как для восприятия, так и в ещё большей степени для исполнения, микро-динамики? Думаю, да, можно! Используя другую сильную сторону инструмента – тембровое разнообразие, которое способно в значительной мере дополнять и обогащать выразительную палитру инструмента. В этом плане примером удивительного феномена служит Андрес Сеговия. Его поразительно красочные звуковые полотна, отделённые от нас временем и возможностями звукозаписи, тем не менее, продолжают удивлять и поныне. И хотя, порой, игру Сеговии и обвиняют в отсутствии цельности (есть ли вообще такой музыкант, в творчестве которого вдумчивые знатоки не найдут изъяна), мастерство использования им красок выводит его в отдельное поле в гитарном искусстве. Но для такого разнообразия красок, для настолько широкого их использования нужен иной исполнительский аппарат, уровень слухового контроля. Вряд ли я погрешу против истины если скажу, что ничтожно малое количество гитаристов пошло по этому пути (напомню, что недостаточно подражать Сеговии в стремлении создать колористику, важно с помощью этой колористики создать уникальный стиль, образ произведения). Не погрешу против истины, если стану утверждать, что количество таких исполнителей в гитарном мире исчезающее мало. В большинстве своём гитаристы пошли по иному пути. Не пользуясь столь большим количеством тембров, как Сеговия, они используют разнообразные оттенки одной или всего лишь нескольких красок. Ведь важно не формально большее или меньшее использование красок, важно умение с помощью этих красок создавать образ.
Вернёмся к теме нашей статьи: нередкой претензией к гитаристу Антипову является его звук. «Хороший» или «плохой» звук, вообще, является предметом самых острых дискуссий в гитарном мире. Чтобы представить степень остроты вопроса, приведу две исторические зарисовки: известно, что когда молодой Сеговия приехал с концертом на родину Тарреги, то публика оказалась суха и недоброжелательна к нему. Что же ему тогда поставили в «вину»? Плохой (с их точки зрения) звук! Ведь Сеговия играл с ногтями! А земляки Франсиско Тарреги прекрасно знали, что в последние годы своей жизни легендарный композитор и гитарист пришёл к безногтевому звукоизвлечению. Потому что именно оно даёт наиболее деликатное и благородное звучание. Сам Маэстро Таррега методом проб и ошибок установил истину! А тут какой-то молодой никому тогда неизвестный гитарист дерзает, играя с ногтями, оспаривать самого Таррегу!…
Ещё одним, более близким к нам примером является отношение к Джону Вильямсу. На протяжении десятилетий в гитарных кругах нередко приходиться слышать о том, что у Вильямса «плохой» звук. Причём полярность этих оценок велика: от «отвратительный», «сухой», до «в общем-то неплохой, качественный, но не гитарный какой-то, синтезаторный».
Приведу ещё один иллюстративный в плане отношения к звучанию эпизод. Когда к нам в Санкт-Петербург, в Большой зал Филармонии приехал Кацухито Ямашита, то после концерта мне довелось услышать такое мнение: «звучало хорошо, но это не Рамирес». После чего, примерно через год, уже в малом зале мы слушали Евгения Финкельштейна, и от этого же критика я услышал: «звук красивый, яркий, но это тоже не звук Рамиреса».
Решив, наконец, выяснить для себя этот деликатный момент, я спросил: «но почему не Рамиреса, ведь оба играли именно на Рамиресах?». Последовал ответ: Рамирес должен звучать иначе, так как он звучал у Сеговии, вот это и есть настоящий звук Рамиреса!»
Ах, вот что, стало смешно! Вот так создаются ложные предпосылки, и потом, исходя их них делаются ложные выводы! Ведь скрипачи, к примеру, обычно говорят: «звучание Яши Хейфеца» или «звучание Йегуди Менухина», или «звук Бориса Гольдштейна». Хотя все они играли на Гварнери дель Джезу, никому и в голову не придёт отыскивать среди этих музыкантов «единственно правильное звучание Гварнери, утверждая, к примеру, что настоящий Гварнери только у Хейфеца, а у остальных звук, конечно, хороший, но это не Гварнери! Очевидно, что крупный музыкант имеет свой «тон», свой звуковой, отличный от других, художественный образ. А инструмент (обладая, конечно, своими особенностями) всего лишь помогает, или ограничивает его в создании этого образа.
Что я хочу показать всеми этими примерами? Часто люди склонны выстроить для себя некий фетиш, обозначить что-то, что они бы считали единственно правильным, это касается и звучания. Гитара, как инструмент, обладающий широкими возможностями, способна звучать по-разному. Привыкшие к определённому звучанию поклонники Тарреги не приняли звучание Сеговии. Создавшие себе набор застывших шаблонов о том, «как должна звучать гитара», критикуют звучание Вильямса, которое не соответствует их ожиданиям. Из этой же серии и неприятие Антипова, чья гитара, по словам некоторых его критиков, «звучит как лютня», или для иных обсуждантов, «как арфа». То есть выстраивается некий шаблон, а яркое, не вписывающееся в набор привычных клише, проявление индивидуальности, маркируется как «плохое».
Справедливости ради нужно сказать, что в наличии подобных упрёков, отчасти, виноват и сам музыкант, по большей части предпочитающий самостоятельно записывать свою игру. Эти записи я бы не рискнул назвать однозначно плохими. Выразимся осторожно, они не передают всего звучания инструмента в руках музыканта. Также важным моментом является требование музыканта к редактированию, он категорически предпочитает избегать звукорежиссёрского «подкрашивания». Это требование можно понять, такое подкрашивание является как бы внешним по отношению к исполнительскому замыслу воздействием. Воздействием, которое скрадывает тембро-динамическую микрофразировку, которой Антипов очень дорожит. Василий очень внимательно следит за критикой. Помню его замечание по этому поводу: «да я могу играть значительно более ярким звуком, это не проблема! Вопрос соответствия характера звучания конкретному исполнительскому замыслу». После чего сделал запись своего «Этюда», показав, что и эта сторона гитары ему вполне по силам:
Существуют ли какие-то объективные критерии, которые позволяют оценить качество звучания? Да, существуют. Прежде всего — это цельность звучания. Под цельностью я подразумеваю сохранение некоего художественного единства, как внутри самой (извлекаемой музыкантом) ноты, так и внутри фразы. Ведь не секрет, что во многих случаях заметно различается характер начала ноты от последующих фаз звучания, что сильно искажает художественный образ. К качеству звучания можно также причислить и способность играть певуче и многое другое. В принципе, один из важнейших моментов — микротембровые подвижки, встроенные в интонационный характер пьесы. Или, выражаясь попроще, когда фраза «дышит», пульсирует. То есть качество звучания органично связано с художественными исполнительскими задачами. Очень важно также наличие в звучании художественно сформированного обертонового стержня. Предлагаю читателю самому оценить это, послушав одну из немногих, сделанных профессиональным звукорежиссёром, концертных записей музыканта.
Нередкой претензией к Антипову – гитаристу являются упрёки в том, что он, порой, отступает от авторского текста. Прежде всего имеется в виду его иногда даже несколько вольное отношение к длительностям. Это правда. Но бросающие подобный упрёк забывают некоторые важные, на мой взгляд, вещи, главную из которых я бы сформулировал так: какова цель того, что делает музыкант-исполнитель? Максимально точно воспроизвести текст? Думаю, вряд ли это можно назвать целью, это скорее средство. Цель — опираясь на авторский текст, создать художественный звуковой образ. И в этом отношении взгляды на то, как далеко исполнитель может уйти от буквального воспроизведения авторского текста, заметно менялись. В ХХ веке в целом возобладала «буквоедская» концепция, требующая от исполнителя максимально точного воспроизведения авторского текста. Но это не единственно возможный подход. Каковы здесь границы допустимого? Приведём такой пример: режиссёр ставит пьесу по Конан Дойлю, может ли он сделать Шерлока Холмса негром или женщиной? Сложно сказать, я во всяком случае такую постановку смотреть не стану. Но внести какие-то свои штрихи в сюжет и характер героев он, безусловно, имеет право. Эрудированный читатель знает, что отойти от авторских рекомендаций, так или иначе, позволяли себе многие выдающиеся музыканты (причём далеко не только гитаристы). Возвращаясь к Василию Антипову, скажу, что подобные вольности в его интерпретациях, на мой взгляд, звучат вполне органично. Если, конечно, не иметь заранее недоброжелательного настроя и, вооружившись нотами, не выискивать въедливо «огрехи». Думаю, вкусу и чувству меры музыковеда, коим, помимо прочего, является Антипов вполне можно доверять.
Нередкой причиной упрёков в адрес музыканта является также его постановка рук. Поскольку Василий вдобавок ещё и лютнист, для гитарного исполнения он пользуется лютневой постановкой. Постановка эта, скажем так, анатомически совсем не оптимальна для гитары, но он с её помощью добивается полноценного художественного результата и при этом никому эту свою постановку не навязывает. Никогда никого не призывает играть в такой же постановке, не утверждает, что она правильна для гитары. Я понимаю, что в гитарном мире свои особые отношения, но, если взрослый человек, которому уже почти сорок, играет именно так, а не иначе, добиваясь при этом высокого художественного результата, то, наверное, чувство меры и такта должно подсказать, что в этом случае могут обойтись и без ваших замечаний.
Сильным местом Антипова-гитариста является интеллектуальная сторона исполнения. Напомню, что в том, что принято называть современной музыкой, гитара заметно отстаёт. Современной — не в смысле того, что она написана вчера, современной — в плане использования художественных средств, языка. Такой музыки у нас немного (имеется в виду, конечно, качественной), а ту, что есть, исполняют либо редко, либо, увы, не лучшим образом. Привыкнув щеголять броскими мелодическими моментами исполнения, с музыкой, где используется совсем иной, гораздо более сложный язык, гитаристы, порой, просто не знают что делать. В результате, написанные более чем тридцать лет назад 24 прелюдии и фуги для гитары соло Игоря Рехина имеют всего лишь считанное количество исполнителей, одним из которых помимо Владимира Терво и Дмитрия Илларионова является и Василий Антипов.
Под интеллектуальной стороной подразумевается также способность слышать и показать голосоведение, выстраивать гармонию и архитектонику исполнения. В гитаре, увы, очень силён эдакий эмоциональный посыл, когда стремление броско «показать себя» мешает качественно выстроить планы самого произведения. Одним из камней преткновения в этом смысле является «Чакона» Баха, требующая от исполнителя иного масштаба мышления и стоящая в гитарном репертуаре особняком. Насколько мне известно, Антипов, по меньшей мере, один раз играл Чакону на живом концерте во Франции. Правда, записи с этого концерта у меня нет, не знаю даже, делалась ли она. Поэтому размещаю эту домашнюю запись. Великолепно показанная перекличка голосов, выстроенная форма, своё, ни на кого не похожее видение произведения, ставит данную интерпретацию в особый ряд. Поскольку запись делалась самим Антиповым, она практически не «накрашена» (чтобы не отвлекать слушателя от микрофразировки). Тем не менее, наличие обертонового стержня передано в полной мере.
Когда я впервые опубликовал эту интерпретацию у себя на странице, то меня буквально завалили «настоящими» записями Чаконы. Это были сделанные профессиональными звукорежиссёрами, и ярко «раскрашенные», но при этом в плане голосоведения и художественного образа ни на что не претендующие исполнения. Встречались среди них и откровенные подражания Сеговии. Присылали и игру, напоминающую поставленного на стульчик ребёнка, который подчёркнуто правильно расставляя все ударения, что называется, с «подачей», на пятёрку с плюсом, читает стишок. Остаётся только в недоумении развести руками, что поделаешь, гитаристы…
Было бы странным, если кто-то поймёт меня так, что хороших исполнений Чаконы нет. Они есть! Но, во-первых, их очень мало, а во-вторых, в искусстве наличие уже имеющихся хороших исполнений, не отменяет ценности только появившихся, особенно, если эти появившееся совершенно не похожи ни на одно из предыдущих.
В завершение позволю себе некоторые общие мысли вслух. Тихо, на голубиных лапках подкрадываются изменения. С появлением Миди-технологий отношение к каким-то вещам должно быть переоценено. Подобно тому, как с появлением фотографии, живопись претерпела значительную трансформацию, и задача просто отразить что-то, запечатлев некую часть реальности, ушла на второй план. Показать своё отношение, выявить планы явления, отобразить скрытый от обычного взгляда мир, вот те задачи, которые встали перед художником после появления фотографии. С появлением Миди-технологий прошло ещё не так много времени, для того чтобы пришло понимание — расстановка приоритетов и круг обозначенных задач тоже неизбежно изменяется. Эпоха конкурсов породила тенденцию буквоедского, формализованного ковыряния в деталях, в их качестве и точности. Причём многие в этой среде, утратили способность видеть за ними художественный образ. Способность видеть целое, образ — это способность более высокого порядка, способность, которую необходимо развивать. Совокупность профессиональных навыков, которая поднята на щит современной системой музыкальных оценок, это чисто ремесленное отношение к музыке. Важно новое, интересное прочтение Баха, Тарреги, Брауэра и т. д., а не констатирование сделанных или не сделанных при этом помарок. В этом отношении нам давно нужно брать пример с живописи, где оценивается не точность и качество мазков, а умение создавать визуальный образ. Казалось бы, всё просто, гитара в руках музыканта поёт, разговаривает, значит… Но мы от такой простоты отвыкли, нас приучили бояться принимать решения, сверять сначала с количеством выигранных конкурсов…
Талант, не защищённый хоть какими то деньгами и статусом, беззащитен, почти смешон. Его претензии на признание, вызывают лишь глухое раздражение. Сегодняшние реалии таковы, что статус в музыкальных кругах — это категория скорее социальная, чем культурологическая. В гитарном мире эта тенденция принимает всё более угрожающий характер. Средняя по своим способностям масса «творческих» работников, годами карабкающаяся по карьерной лестнице, нарабатывает связи, занимая со временем некую позицию в матрице. И тут, в эту уже устоявшуюся реальность, врывается яркий, бунтарски харизматичный Вася Антипов, ломающий все стереотипы, походя рвущий успевшие уже окостенеть шаблоны. Что, собственно говоря, является выдающимся исполнением? Безупречное технически? Максимально точное текстуально? Вовсе нет!!! Выдающееся исполнение, — это создание интересного и при этом отличного от других образа музыкального произведения. Создаются ли эти образы Антиповым-гитаристом, думаю, ответ очевиден. Да, создаётся! Являются ли эти образы слепком яркой личности этого необычного музыканта и композитора? Ответ также очевиден. Да, является! Мы живём в удивительную эпоху, с появлением звукозаписи исполнитель уже не зависит от сиюминутных оценок, выражаемых здесь и сейчас. Сделав запись, он получает ту привилегию, которую раньше имели композитор и художник, бросая вызов времени, он даёт нам возможность, взяв паузу и потом отойдя от наваждений «моды», «трендов», мелочных обид и преодолев профессиональную и корпоративную ограниченность, ещё раз вдумчиво прикоснуться к его творчеству
Равиль Каримов
