Обилие информации, характерное для современного общества, доступность большого количества литературы по различным дисциплинам позволяет по-новому взглянуть на многие, казалось бы, уже знакомые нам вещи. В частности, на то, как те или иные расхожие клише, со временем превратившиеся в устойчивые эмоциональные штампы, влияют на различные аспекты гитарного исполнительства. Причём влияние это настолько сильно, что не будет преувеличением сказать, что некоторые из этих эмоциональных клише, связанных с отношением к гитаре, формируют значимую часть художественной и профессиональной реальности. В данной статье я хотел бы обсудить несколько наиболее характерных из них.
Сложный?
Начнём с такого распространённого штампа, повторяемого на разные лады как заклинание: «Гитара – инструмент сложный!». В общем-то, фактически это утверждение правильное, но не стоит забывать, что независимо от инструмента современное исполнительство, в принципе, один из очень непростых видов человеческой деятельности. И есть у меня сомнения, что гитара сложнее для музыканта, чем например скрипка. Если иметь в виду высокую исполнительскую планку, то сольная игра на любом из академических инструментов — дело непростое. Думаю, что приписывать гитаре какую-то уникальную сложность — явное преувеличение. Точнее будет сказать, что гитару можно рассматривать в ряду других непростых для освоения инструментов. К каким же последствиям приводит эмоциональное накручивание вокруг сложности игры на нашем инструменте?
Прежде всего к распространённому в профессиональных кругах отношению к гитаре как к некой тягостной повинности. Обращали внимание с каким обречённым видом иногда говорят: «ах, надо заниматься!» Не успев ещё взяться за инструмент, люди уже программируют себя на каторжный труд. Между тем, в гитаре крайне важна лёгкость, непринуждённость. Почему? Причина проста: между пальцами гитариста и струнами нет никакого посредника. Свобода звукотворчества абсолютна! Каждая нота (если рассматривать её с обертонами) по сути своей является аккордом со своим настроением и характером. В силу этого оттенки звучания в гитарном исполнительстве играют такую же важную роль, как и динамические нюансы. И казалось бы, действительно, со звуковыми красками работать невероятно сложно, но сложность эта скорее художественная, чем техническая. Все мы многократно видели, как молодые гитаристы, подражая кому-то из великих, зачастую, довольно точно копируют их посадку за инструментом, постановку рук, угол, под которым мэтр берёт струну. Делают всё довольно похоже на объект подражания, но при этом, что называется, совершенно «не звучат». Дело в том, что даже малейшие изменения в скорости движения пальца по струне, угле щипка, соотношении контакта подушки пальца и ногтя, приводят к значимым изменениям тембра и качества звучания. И на интеллектуальном, сознательном уровне, возможно добиться лишь профессионального результата, но не художественного.
Художественный результат, получается лишь тогда когда сформировано внутреннее ощущение красочного гитарного звучания, когда каждый звук пропускаешь через себя, живо ощущая вибрацию инструмента. А это невозможно сделать холодно, без эмоционального отношения и любви к гитаре. Но тогда это уже не тяжкая работа, а нечто иное. Человек наслаждается звуком, упивается его красотой, и даже гамма или упражнение, сыгранные подобным образом, воспринимаются иначе. Это эмоциональное артистическое состояние, на которое нужно научиться себя настраивать. Настоящие музыканты хорошо умеют это делать. Постоянные же заклинания — какой сложный инструмент гитара, как тяжело на ней играть, затрудняют возможность такой настройки, создавая совсем другое отношение к инструменту, несовместимое с подлинно художественным результатом.
Каковы причины сложившейся ситуации? Как правило, всё начинается с музыкальной школы, где зачастую в расчёте на быстрый результат ещё неподготовленного ребёнка загружают слишком сложным для него репертуаром. Немалую роль играют и конкурсные требования. Сколько раз приходилось наблюдать, как гитарист, выбирая репертуар, руководствуется не тем, что внутренне близко или по силам, а тем, что ему необходимо играть для выступления на конкретном конкурсе. Определённую роль играет также общая зацикленность на «спортивной» составляющей, когда для поддержании высокого рейтинга просто необходимо иметь в репертуаре достаточно большое количество технически сложной музыки, при этом совершенно не считаясь с тем, готов ли в данный момент исполнитель к этому или нет.
Как метко подметил в одной из своих статей композитор и музыковед Василий Антипов: даже музыка Бетховена, поданная слишком, рано может восприниматься как набор хаотических созвучий. Важно понимать, что умение во время исполнения слушать и интонировать все голоса, гармонические тяготения, контролировать ритмическую пульсацию, формируется и воспитывается годами. Причём, строго говоря, возможно это только в тех произведениях, которые исполнитель (учащийся) хорошо понимает и плюс к этому свободно владеет техническими трудностями, встречающими в произведении. В ином случае получится всего лишь простое механическое воспроизведение текста. Такое механическое воспроизведение, неизбежное при столкновении со сложной (для конкретного исполнителя) пьесой, постепенно входит в привычку. Посмотрите, как обычно строится обучение: этюд на такой-то вид техники, пьеса на сякой-то вид техники и т.д. А между тем, любая настоящая музыка это прежде всего художественный звуковой образ и лишь потом всё остальное. Но методический подход, когда, рассматривая произведение, в первую очередь видят лишь набор больших или меньших технических трудностей, настолько вошёл в привычку, что некоторые пьесы даже не воспринимаются как музыка. Сколько раз приходилось слышать что-то вроде: вот эта пьеса хороша для развития того-то, а эта пьеса… Ну и так далее.
Так формируется психологическая установка, согласно которой над большинством пьес работают не как над музыкой, а лишь в связи с чем-либо. Например, с необходимостью освоить новый вид техники, сыграть что-то из определённого периода, выступить на конкурсе. В результате скука, рутина и формализация подхода, а между тем, многие, традиционно используемые для обучения, пьесы гитарного репертуара довольно интересны. Некоторые из них содержат яркие фольклорные пласты, другие же отсылают к различным произведениям мировой классики. Ведь что из себя представляет чаще всего используемая в таких случаях гитарная пьеса 19 века? Островок гармонии и красоты, прикоснутся к которому доставляет огромное удовольствие. Но задача раскрыть и ярко показать эту музыку в процессе обучения ставиться довольно редко. Обычно её превращают в учебный тренажёр, трамплин для отдалённого будущего. У музыки отнимается самостоятельная ценность, что, конечно же, не может не отражаться на качестве исполнения. Это очень опасный путь, приучающий к «проходному» отношению к пьесе. Наивно думать, что потом, когда в репертуаре появятся «настоящие» пьесы, человек сможет легко «переключиться» и стазу же начнёт работать иначе.
Ведь музыка для исполнителя это по сути только то, что он создаёт: слышит и понимает гармонию, интонирует, формирует ритмический рисунок. И при этом, пожалуй, самое важное, имеет эмоциональное отношение к ней. В ином случае процесс исполнительства представляет лишь набор сложнокоординированных действий за инструментом.
Здесь, пожалуй, стоит сделать одно уточнение: существует немало гитаристов, которые в качестве слушателей довольно хорошо разбираются в музыке. Например, прослушав фортепианную сонату или даже симфонию, они способны довольно внятно обсуждать характерные черты исполнения и особенности произведения. Но нередко эти же самые люди, взяв в руки гитару, выглядят крайне неубедительно.
Я бы назвал это слушание снаружи и слушание изнутри. Если человек слушает чью то игру, то он концентрирует на музыке всё своё внимание и в подобном случае способен заметить мельчайшие детали исполнения и особенности пьесы. Когда же играет сам, значительная часть его внимания расходуется на технологические действия за инструментом, в силу чего степень слухового контроля заметно снижается. Для того чтобы научиться распределять внимание таким образом, чтобы полноценно в деталях воспринимать не только свои технологические действия за инструментом, но и музыку, которую играешь, требуется многолетнее воспитание. Но как раз в те годы, когда нужно закладывать эту способность, мы играем «этюд на большую беглость и свободу таких-то там пальцев».
Я описал лишь несколько способов, с помощью которых люди сами для себя (или своих учеников), превращают процесс исполнительства в каторжный труд. Попробуем подытожить и сформулировать, когда очень тяжело играть на гитаре, а когда нет? В случае если человек делает акцент на физической стороне, рассматривая исполнительство как набор сложно — координированных движений, то, конечно, это очень тяжело! Подобный перенос внимания на однообразные и монотонные движения за инструментом действительно способны утомить и разочаровать. Если же, играя на гитаре, мы воспринимаем свою деятельность как творческо-эмоциональную, возможно, даже интеллектуальную, то в этом случае значительная часть моторных трудностей отходит на второй план. То есть помимо прочих факторов, само отношение к инструменту играет немалую роль. Во время исполнения можно, вслушиваясь в мелодию и гармонию, наслаждаться красочностью звучания, а можно, сконцентрировав внимание на моторных трудностях, тяжело работать за инструментом.
Подытожив сказанное замечу, что гитара инструмент, конечно, непростой, но, тем не менее, говорить о какой-то уникальной, выходящей за рамки сложности, нет оснований. Впечатление чрезмерной сложности создаётся эмоциональным накручиванием и неправильными методиками обучения.
Хочется процитировать слова Пепе Ромеро: « — Вы должны быть счастливы, играя на гитаре. Она должна делать Вас счастливым. Она может отражать Ваши радость или наоборот, грусть… Любое из состояний. С гитарой Вы можете испытать полную радугу чувств».
Тихий?
Следующее эмоциональное клише, влияние которого на гитарное исполнительство трудно переоценить, это многократно транслируемое утверждение – гитара инструмент негромкий. В различных вариантах мы слышим об этом постоянно. Если предыдущее высказывание о какой-то особой, сравнительно с другими инструментами, сложности гитары ещё можно оспорить, то здесь, в общем-то, утверждение верное. Действительно, сравнительно с большей частью других академических инструментов, громкость гитары проигрывает. Но является ли это препятствием для полноценного концертирования? Тише, чем некоторые другие инструменты, вовсе не означает тихо настолько, чтобы это было препятствием для исполнения в камерных залах, где по большей части и проходят гитарные концерты. Практика показывает, что есть немалое количество гитаристов, способных полноценно озвучивать концертные залы. То есть, в принципе, вопрос решаем. Но что реально происходит в большей части случаев? Постоянное накручивание вокруг этой проблемы приводит к тому, что значительная часть гитаристов играет на пределе своих громкостных возможностей. Стремление сыграть всё с максимально громкостью, приводит к отсутствию свободного динамического «дыхания». Перенапряжению сил, зажатости, о которой так много говорят в гитарной среде.
Гитарист, переживающий по поводу недостаточной громкости всё время напряжён, боится что его не услышат, играет на пределе, всё его штрихи гротескно преувеличенны. Он совершенно не понимает что forte всего лишь один из многих музыкальных штрихов. Не понимает он также, что существует такое явление как проекция звука в зале, благодаря которой при правильном звукоизвлечении и качественном инструменте в рамках живого концерта вполне может быть услышано даже pianissimo.
При вышеописанном стиле игры, ему, разумеется, не хватает динамики, выразительности (напомню, что динамика это не громкость, а разнообразие оттенков громкости, что далеко не одно и то же), но все эти проблемы он сводит к одной – не хватает громкости! Стараясь любой ценой достичь её, он всё больше загоняет себя в художественный и профессиональный тупик. Перенапряженные подобной игрой руки не позволяют добиваться точной нюансировки. Да гитарист и не ставит задачу работать с мелкими градациями звука, он уже уверил себя, что в зале этого всё равно никто не услышит. Громче, громче, ещё громче, вот его идеал! Форсированное звукоизвлечение, или, говоря по-простому, когда дерут струну, портит качество тембра, такое звучание лишено настоящей яркости и объёма. Одним из интересных парадоксов, связанных с форсированием, (то есть чрезмерным усилием при извлечении звука), является то, что при подобном звукоизвлечении резко снижается проекция звука в зале, звучание получается «задушенным», лишенным красок и полётности. Оно напоминает надсадное пение, как в таких случаях говорят вокалисты «на связках». Этот звук может показаться довольно громким в небольшом помещении, но у него нет объёма, и в зале он окажется далёким и слабым. Для того чтобы получить настоящее полноценное форте с сохранением красок и объёма звука, движение пальца по струне должно быть эластичным и свободным. Ни в коем случае недопустима чрезмерность, грубость.
Ещё раз хочу напомнить, имея качественные звукоизвлечение и гитару, музыкант способен за счёт хорошей сфокусированности звука, его проекции, сделать слышными в зале все оттенки, в том числе и пианиссимо. Более того, не нужно забывать, что человек всё воспринимает в сравнении, то есть, чтобы оценить некое звучание в качестве громкого, должно быть и тихое тоже. Причём тихого должно быть много и разнообразно! Звучит парадоксально, но в реальной концертной практике, как способные играть громко воспринимаются прежде всего те гитаристы, которые владеют разнообразием оттенков piano.
Напомню также, что громкость в музыке — понятие достаточно субъективное. На восприятие громкости заметно влияет степень яркости, объёма и полётности. Яркое насыщенное звучание всегда кажется более громким. А теперь вспомним, насколько часто в гитарных кругах приходиться слышать апологетику в адрес некоего «мягкого» «рояльного» звучания. При этом забывают, что у гитары принципиально иные реалии и эстетика. В силу того, что мягкое по характеру звучание, субъективно всегда кажется заметно более тихим, в гитарном исполнении оно допустимо лишь как отдельная краска. И действительно, лучшие из гитаристов с успехом компенсируют некоторый недостаток мощности инструмента большей насыщенностью и яркостью своего звучания.
Подытожим сказанное: чрезмерное накручивание по поводу недостатка громкости зачастую приводит к форсированному звукоизвлечению, избыточному, художественно неоправданному (не отвечающему характеру пьесы) использованию оттенков forte, ухудшению качества звучания, а также к физиологическим и эмоциональным зажимам. Что, собственно, мы с печальной периодичностью наблюдаем в исполнении многих гитаристов.
Ограниченный?
Теперь настало время обсудить, пожалуй, один из самых важных моментов, связанных с отношением к гитаре. Я имею в виду набившие оскомину разговоры о неполноценности, ограниченности этого инструмента! Нередко услышишь разновидности подобного утверждения, вроде того, что гитара не способна охватить драматургически сложную музыку, крупную форму и.т.д. Всем, кто достаточно близко общался в профессиональных кругах, не раз приходилось слышать подобные разговоры.
Важно понимать, что в любых разговорах об ограниченности чего-либо, есть немалая доля демагогии. В принципе, всё в этом мире имеет свои границы, и музыкальные инструменты — не исключение. Скрипка ограничена в гармонических возможностях, фортепиано не имеет такого разнообразия тембров, как у струнных и т.д. Даже его величество оркестр, при всех своих огромных возможностях, всё же ограничен способностью многих людей делать одно дело. Личные амбиции, непонимание общего замысла, недостаток профессионализма, да и просто нежелание напрягаться. В общем, как бы там не было, это всегда некоторый компромисс между волей дирижера и музыкальными представлениями нескольких десятков оркестрантов. Такой выверенности и монолитности творческого замысла, как при сольном исполнении выдающегося инструменталиста, добиться крайне сложно.
То есть каждый представитель большой музыкальной семьи имеет свои уникальные возможности, своё обаяние, шарм, но при этом и свои ограничения тоже.
Возвращаясь к гитаре, рискну утверждать, что в ней самой по себе нет ничего, что могло бы препятствовать драматургически и художественно полноценному исполнительству. Прямой доступ обеих рук к струне, даёт огромные возможности тонкого и точного нюансирования, в силу чего некоторый недостаток громкости может быть с лихвой восполнен большим разнообразием её оттенков. А в плане красочного колористического ресурса гитара совершенно уникальна. В этом отношении тягаться с ней может только её величество скрипка. То есть художественный, драматургический потенциал у инструмента есть, и немалый.
Несмотря на сказанное, всё же будет неправильным, если мы, отрицая реальность, зароем, как страусы, голову в песок. Действительно проблема существует, стоит признать, что в массе своей современный гитарный репертуар, как и качество его исполнения, далеко не на высоте. Существуют лишь отдельные образцы исполнительского искусства, которыми люди, причастные к гитаре, по справедливости могут гордиться. Но эти выдающиеся образцы играют важную роль, показывая принципиальные возможности инструмента и подсказывая пути его потенциального развития.
Почему же общий исполнительский уровень (и качество репертуара) в гитарном искусстве довольно невысоки? Думаю, что причин несколько, я расскажу лишь об одной из них, касающейся темы данной статьи.
В любой области активно развиваются прежде всего те аспекты, которые мы кормим энергией своего внимания. Гитарная среда — это часть социума, и здесь действуют те же законы. Думаю, что всего нескольких конкретных примеров будет достаточно чтобы понять, о чём идёт речь.
Как много мы знаем хороших исполнений сонаты для гитары соло Эдиссона Денисова? Вообще, насколько часто её играют? Скажем так — очень редко, чтобы не сказать — почти никогда. Странно, не правда ли? Особенно, если учесть, что композиторы — не гитаристы, особенно масштаба Эдиссона Денисова, вообще-то, не баловали гитару своим вниманием. И музыки такого уровня, написанной специально для гитары, очень немного.
Напомню и о появившемся в 90-х годах прошлого века цикле из 24-х прелюдий и фуг для гитары, автором которых является Игорь Рехин. Музыка сама по себе не просто интересная, а далеко выходящая за рамки привычных гитарных (да пожалуй и любых других) шаблонов, представляет собой особый художественный мир со своей уникальной, очень необычной логикой и гармонией. Важно также учесть этапное значение для развития литературы нашего инструмента ( подобный цикл у гитары появился впервые). С учётом сказанного стоит признать, что реакция гитарного сообщества довольно вялая. За два с лишним десятилетия со времени написания всего лишь три исполнения этого цикла: Владимиром Терво, Дмитрием Илларионовым и Василием Антиповым. Но даже отдельные прелюдии и фуги в репертуаре гитаристов встретишь нечасто.
Следующее в этом ряду, о чём хотел бы сказать, это появившееся лет пятнадцать назад интерпретация «Чаконы» Баха Дмитрием Ниловым. По качеству и художественному уровню исполнения это безусловно можно назвать культурным событием для гитарного мира. Но, натолкнувшись на почти полное равнодушие окружающих, оно так и не стало событием медийным.
Также необходимо сказать о замалчивании, игнорировании гитарным сообществом такого крупного композиторского и исполнительского таланта как Василий Антипов. Музыка которого по глубине и содержательности представляет знаковое явление для гитарного мира. Кроме того Василий является выдающимся гитаристом – исполнителем. Помимо собственных произведений в его исполнительском активе великолепные интерпретации Баха, Рехина, Барриоса, Родриго. Но опять же, это явление художественного, эстетического плана. Для того чтобы это стало событием медийным и культурным, нужно, чтобы в гитарном сообществе «услышали» этого артиста, поняли и приняли. Не будет преувеличением сказать, что игнорирование творчества Антипова заходит так далеко, что фактически носит характер травли. Ограниченная близорукость гитарного сообщества особенно остро подчёркивается всё возрастающей востребованностью его струнных и оркестровых произведений.
Как ни странно, но даже со статусными и известными музыкантами, выходящими за определённые, привычные для гитарного мирка рамки, не всё и не всегда бывает гладко. Например, достойно удивления то, как многие воспринимают Джона Вильямса, музыканта по своему интеллектуальному и культурному уровню представляющего совершенно отдельное явление в гитарном мире. Творчество этого гениального художника могло бы служить ориентиром, толчком для развития многих и многих гитаристов. Но сколь часто в педагогических кругах приходиться слышать откровенно мракобесные высказывания о том, что Вильямс скучен, однообразен, что стилистика его игры устаревшая. Параллельно с этим зачастую навязывают своим ученикам в качестве эталона пустых и художественно бесплодных конкурсаек. От гитаристов, воспитываемых в подобной атмосфере перевёрнутых смыслов и оценок, трудно ожидать глубокого и вдумчивого проникновения в музыкальный текст, грамотного и художественно выверенного подбора репертуара. (Это какая-то «гитарная» болезнь, художественная слепота, не позволяющая видеть лучшее из того, что у нас есть, ведь сколько выпадов было и в адрес Сеговии)
Я привёл лишь несколько примеров, стоит учесть, что подобные явления в гитарном мире носят нередкий характер. Очевидно, что происходит нечто странное: с одной стороны, в профессиональных кругах постоянно ведутся разговоры об ограниченности гитары, её художественной неполноценности, с другой, значительная часть явлений, выходящих за действительно невысокий, средне – привычный уровень, игнорируется и дискредитируется. Разумеется, такой подход не способствует развитию инструмента.
Происходит непонятное, сначала игнорируются и обесцениваются попытки пробить определённый исполнительский и композиторский потолок, а затем раздаются сетования по поводу того, что гитара — ограниченный по возможностям инструмент, и выше определённого уровня подняться не способна.
А миф о фатальной ограниченности гитары живёт и множится в профессиональных кругах. Это клише, многократно повторённое и закреплённое у многих уже даже и на эмоциональном уровне, не даёт замечать серьёзных художественных явлений, периодически появляющиеся в гитарной среде, морально обескрыливает гитаристов, не позволяя им ставить себе большие творческие задачи.
Качество музыкальной жизни зависит от постановки задач и расстановки приоритетов. Периоды расцвета какого-либо искусства это всегда периоды сакрализации его, придания ему сверхважности. Только отношение к творчеству как к сверхзадаче, гиперболизация его значимости способна высвободить огромные силы и энергию, необходимые для рождения того волшебства, которым является настоящее искусство. Игнорирование или принижение самой гитары либо творчества её лучших представителей блокирует и развитие инструмента в целом. Кто будет тратить годы своей жизни, творческую энергию на, в принципе, неполноценный (с их точки зрения инструмент) инструмент? Тогда уж лучше расчётливо делать карьёру…
Всего на нескольких конкретных примерах я показал, как те или иные расхожие штампы, разросшиеся до целых мифологем, способны серьёзно ограничивать развитие инструмента. Надеюсь, что данная статья поможет шире взглянуть на проблематику гитарного исполнительства.
Равиль Каримов
