Василий Антипов, Александр Антипов
«Два слова о музыке В. А. Моцарта»
В последнее время в мире стало расти количество людей, полагающих, что Моцарт был переоценен в ХХ веке, и что сейчас наступает, наконец, время справедливости, когда с пыльных полок забвения на свет извлекаются произведения его более удачливых в плане карьеры современников, таких как Керубини, Сарти, Сальери и др., и исполнения этих забытых произведений преподносятся как нечто сенсационное. В связи с чем пришло время сказать несколько слов о музыке Моцарта и ее принципиальном качественном отличии от музыки его вышеупомянутых современников.
Расцвет Моцарта пришелся на время, когда в мире музыки происходила смена генеральной стилистической парадигмы: заканчивалась эпоха барокко и начинал зарождаться классицизм. Умерший в 1750 году И.С.Бах настолько мощно подвел черту под полифоническим стилем, что после него продлить жизнь этого направления могло лишь появление фигуры равного Баху масштаба, которая осталась бы при этом верной заложенным Бахом традициям. Но на дворе была уже другая эпоха: и хотя остатки так называемого “галантного” стиля еще доживали свою жизнь в произведениях таких композиторов как сыновья Баха, Кванц, Бальбастр, Леопольд Моцарт и др., в воздухе уже витали новые идеи, и уже было сформировано их эстетическое выражение, наиболее талантливо представленное на тот момент музыкой Йозефа Гайдна. Вот на эту почву и упало семя следующего за Бахом гения равного масштаба и одаренности: Моцарта.
На момент расцвета Моцарта музыка “нового” (по отношению к барокко) направления уже приобрела устойчивые черты: как правило, она представляла собой изящную мелодию (несущую признаки отмирающего “галантного” стиля), обрамленную примитивным, бесхитростным, по возможности минималистичным аккомпанементом, который ни в коем случае не должен был оттягивать на себя внимание слушателей, отвлекая их от красоты и выразительности мелодии. Таким образом, аккомпанемент был обособлен в отдельную функцию, создающую гармоническую подушку для мелодии. Подобное обособление наносило определенный ущерб объемности музыкальных композиций, значительно уменьшая их масштаб. Сознание слушателей уже не должно было напрягаться, чтобы отслеживать выверенные линии баса и поддерживающие основную мелодию линии второстепенных голосов, потому что этих линий больше не было. Часто бас в аккомпанементе к ариям редуцировался до коротких и примитивных тычков в первые и (реже) в третьи ступени основных функций. Таким образом, эта музыка все больше приобретала развлекательный характер: под нее можно было смело обмениваться городскими сплетнями и комплиментами с дамами, не рискуя пропустить что-либо важное.
Однако избалованное высочайшими достижениями барокко (Бах, Перселл, Рамо, Гендель, Вивальди etc.) ухо при внимательном прослушивании подобной музыки не могло не начать ощущать некоторый голод. Голод этот нарастал до тех пор, пока в это затхлое болотце не ворвался метеором гений Моцарта, изменив ход музыкальной истории.
Моцарт ликвидировал уже устоявшийся к этому времени разрыв между аккомпанементом и главной мелодической линией. Его аккомпанемент опять стал “разговаривать” с мелодией, его фигуры приобрели подвижность, гибкость и уникальность, и каждая из них начала играть роль “арочки”, поддерживающей форму произведения. Произведения с ликвидированным разрывом, вместе с усложнившейся структурой, снова обрели монументальную цельность, характерную для пиковых достижений барокко. Соответственно, и качество исполнения опять приобрело актуальность, как и во времена И.С.Баха, Вивальди, Перселла. А полноценное прослушивание таких произведений опять превратилось в настоящий вызов: теперь приходилось использовать все ресурсы мозга, чтобы ничего не пропустить, и все равно сознание не поспевало за невероятным количеством деталей тончайшей выделки, для полноценной демонстрации и восприятия которых требовалось уже не только безупречное исполнение, но и осознанное, внимательное прослушивание.
Эта казалось бы очевидная связь между качеством исполнения и способом прослушивания с одной стороны и результатом в виде восприятия слушателем музыкального произведения с другой стороны может сыграть определяющую роль при знакомстве с произведениями Моцарта.
Если исполнитель не вполне понимает архитектурный замысел автора, то его интерпретация способна нанести такой ущерб цельности произведения, что вместо музыки до слушателя долетят лишь невразумительные обрывки авторских мыслей. Таким образом слушатель и вправду может подумать, что Сарти или Сальери, в произведениях которых и калечить-то особенно нечего, и впрямь были более выдающимися мыслителями, нежели Моцарт. В то же время, даже в случае самого вдохновенного исполнения воспринять идеи Моцарта во всей полноте не всегда представляется возможным: его идеи настолько обширны и многоплановы, а их реализация настолько совершенна, что даже пассивное наблюдение над разворачивающимся во времени звуковым шедевром может оказаться настоящим вызовом для головного мозга наблюдателя. Не каждый подготовленный слушатель готов принять этот вызов и достойно справиться с ним, а что уж говорить о неподготовленных!
Поэтому сегодня не только неискушенные обыватели, но даже некоторые профессора высших школ музыки жалуются на то, что от музыки Моцарта у них начинает “болеть голова”, явно не понимая причин этой боли. Но для тех наших читателей, которые не боятся за свою голову, мы подготовили небольшой обзор по знаковым произведениям Моцарта и их самым выдающимся исполнениям.
Начинать знакомство с произведениями Моцарта по нашему мнению лучше всего со скрипичных концертов — этих ранних жемчужин моцартовского гения. И в качестве самого первого произведения мы предлагаем Третий концерт для скрипки с оркестром соль мажор KV215, написанный в 1775 году.
Кажущаяся простота музыки этого концерта обманчива. Эффект простоты возникает из-за того, что музыкальные построения, играющие в этом концерте роль упомянутых выше “арочек”, на которых держится форма, совсем маленькие и очень короткие. Например, в первой части Моцарту оказалось достаточно расставить по две-три ноты аккомпанемента в углах одного из "квадратов". Образованные из этих двух и трех нот фигуры, цементирующие форму, выглядят так:
Разумеется, что для того чтобы все эти “арочки” сыграли свою роль, исполнительское воплощение всего квадрата должно быть максимально жестким в плане ритма, и ответственность за что целиком и полностью ложится на дирижера. Мы переслушали сотни исполнений этого концерта, пока не нашли оптимальное: гений строгих форм дирижер Карл Шурихт (1880-1967) и гений поэзии звука Кристиан Ферра (1933-1982) встретились, чтобы сотворить для нас это чудо. Это исполнение концерта настолько совершенно, что его не смогла подпортить даже чудаковатая каденция, выбранная солистом. Ссылка на запись.
Примечание: для тех наших читателей, которые не знают нотной грамоты, отметим, что выделенный нами квадрат с арочками, о котором мы только что говорили, начинается на 2:11 этой записи.
После тщательного знакомства с данной интерпретацией лучше всего перейти к потрясающему исполнению этого концерта другим французским скрипачом, Артуром Грумье (1921-1986), с Лондонским Филармоническим Оркестром под управлением сэра Колина Дэвиса (1927-2013). Ссылка.
Примечание: для тех наших читателей, которые не знают нотной грамоты, отметим, что выделенный нами квадрат с арочками, о котором мы только что говорили, начинается на 2:11 этой записи.
После тщательного знакомства с данной интерпретацией лучше всего перейти к потрясающему исполнению этого концерта другим французским скрипачом, Артуром Грумье (1921-1986), с Лондонским Филармоническим Оркестром под управлением сэра Колина Дэвиса (1927-2013). Ссылка.
Сравнивая обе интерпретации, постоянно переходя от одной к другой и возвращаясь, начинающий слушатель сможет познакомиться с этим концертом наилучшим образом. И когда музыка этого концерта войдет в его плоть и кровь во всей своей красоте и целостности от первой
до последней ноты, только тогда можно будет переходить к другим исполнениям, и при их прослушивании станет понятно, чем отличается исполнение, полностью раскрывающее авторский замысел композитора, от исполнений, способных продемонстрировать только некоторые “обрывки авторских мыслей”, и где именно и почему в исполнении возникают провалы.
Так, например, среди особых сложностей этого концерта можно отметить форшлаги в главной партии первой части. Они не должны быть слишком длинными, чтобы не отягощать мелодию, но не должны быть и слишком короткими, чтобы мелодия не прозвучала оскорбительно куцо. Найти здесь золотой баланс – бесценно, и мы можем сказать, что и Кристиан Ферра, и Артур Грумье блестяще справились с этой задачей. А исполнительское решение с арпеджированием первого аккорда, придуманное Ферра с Шурихтом, заставит просвещенного слушателя слегка подпрыгнуть, испытав прилив неожиданной радости: этот чистый французский юмор – тонкий, деликатный и галантный – нисколько не повредил авторскому замыслу, лишь
подчеркнув разницу между эпохами, в которую это писалось и в которую это исполнялось.
От Третьего концерта мы рекомендуем перейти к Пятому, ля-мажорному концерту, KV219. Наши рекомендации – очень теплое и живое исполнение этого концерта венгерским скрипачом Тибором Варгой (1921-2003) ссылка и строгое, перфектное, почти конструктивистское исполнение австрийским скрипачом и выдающимся концертмейстером Вольфгангом
Шнайдерханом (1915-2002).
Потом перейти к Четвертому, ре-мажорному концерту, KV218. Самое сложное в нем, как ни странно, это открывающее его ре-мажорное трезвучие в высокой позиции. Оно должно прозвучать смело, ярко, и при этом кристально чисто, резонантно. Любые попытки состорожничать, чтобы попасть наверняка, способны загубить весь эффект этого начала. И опять
с этой задачей справился Кристиан Ферра. В итоге весь концерт прозвучал у него светло, легко, и при этом с французским шиком. Воистину, удивительная, уникальная интерпретация!
После этих концертов мы рекомендуем перейти к концерту номер 1 Си-бемоль мажор (KV207) и концерту номер 2 Ре мажор (KV211) в предельно четком исполнении Вольфганга Шнайдерхана, сквозь которое просвечивает дух эпохи. Феноменальная ясность и строгость, присущие этому исполнителю, делают свое дело: величие Моцарта становится очевидно с самого первого концерта, который он написал еще в совсем юном (17 лет) возрасте. ссылка.
Ознакомившись со скрипичными концертами, слушатель будет готов к восприятию уже абсолютного шедевра инструментально-симфонической музыки: Симфония Кончертанте ми-бемоль мажор для скрипки, альта и оркестра, KV364. Особенную сложность в этой симфонии представляет собой скорбная вторая часть, которая ни в коем случае не должна иметь даже налета сентиментальности. Здесь нашими рекомендациями будут: эталонное исполнение Давидом и Игорем Ойстрахами; редкое, трансцендентное исполнение этой симфонии под управлением Артуро Тосканини (1867-1957) с оркестром NBC 15 февраля 1941 года, солисты – Миша Мишаков (1896-1981) и Карлтон Кули (1898-1981) ссылка, и весьма основательное исполнение Исаака Стерна (1920-2002), Уильяма Примроуза (1904-1982) и Пабло Казальса (1876-1973) в Перпиньяне.
Отдельно стоит сказать о том, что произведения, написанные с таким редким совершенством, революционны не только для своего времени; совершенством своей реализации они будут вечно бросать вызов грядущим поколениям.
После Симфонии-кончертанте и скрипичных концертов мы предлагаем перейти к фортепианным концертам, и здесь нашими рекомендациями будут 10 последних написанных Моцартом концертов. Начинать лучше всего с 20-го концерта ре минор KV466, в исполнении Бруно Вальтера (1876-1962) с Венским Филармоническим Оркестром. Бруно Вальтер – дирижер, ассистент Густава Малера (1860-1911), но в этой записи он не только дирижирует, но и играет сольную партию на фортепиано. Некоторые ноты сольной партии “теряются”, но эта мелочь с лихвой компенсируется редким пониманием играемого материала. Поэтому, даже с учетом описанных выше мелких потерь, можно смело утверждать: эта интерпретация – одна из лучших! ссылка.
После 20-го концерта рекомендуем перейти к 23-му концерту ля мажор KV488 в исполнении Вальтера Гизекинга (1895-1956). Этот концерт особенно знаменит своей прозрачной второй частью. Она предъявляет к исполнителю неожиданно высокие требования: во время исполнения ни в коем случае нельзя поддаться соблазну соригинальничать, блеснуть необычностью трактовки. Эта музыка настолько хороша, что сводить ее звучание к какой-либо одной трактовке равнозначно заведомому ее обеднению – лучшим решением будет дать прозвучать ей в ее первозданной красоте, а трактовка будет при этом создаваться уже индивидуально в голове каждого слушателя.
Вообще, стоит сказать о вошедшей нынче в моду манере заполнять пространство между длинными нотами в сочинениях Моцарта своими каденциями, “украшениями” и импровизациями, ссылаясь в качестве обоснования своих фантазий на что угодно: на традицию того времени, на
обработку учеником Моцарта Иоганном Непомуком Гуммелем (1778-1837) 24-го концерта до-минор KV491, на вариант сольного голоса арии „Ah se a morir mi chiama“ KV135 с украшениями, переписанными рукой сестры Моцарта – на что угодно!
подчеркнув разницу между эпохами, в которую это писалось и в которую это исполнялось.
От Третьего концерта мы рекомендуем перейти к Пятому, ля-мажорному концерту, KV219. Наши рекомендации – очень теплое и живое исполнение этого концерта венгерским скрипачом Тибором Варгой (1921-2003) ссылка и строгое, перфектное, почти конструктивистское исполнение австрийским скрипачом и выдающимся концертмейстером Вольфгангом
Шнайдерханом (1915-2002).
Потом перейти к Четвертому, ре-мажорному концерту, KV218. Самое сложное в нем, как ни странно, это открывающее его ре-мажорное трезвучие в высокой позиции. Оно должно прозвучать смело, ярко, и при этом кристально чисто, резонантно. Любые попытки состорожничать, чтобы попасть наверняка, способны загубить весь эффект этого начала. И опять
с этой задачей справился Кристиан Ферра. В итоге весь концерт прозвучал у него светло, легко, и при этом с французским шиком. Воистину, удивительная, уникальная интерпретация!
После этих концертов мы рекомендуем перейти к концерту номер 1 Си-бемоль мажор (KV207) и концерту номер 2 Ре мажор (KV211) в предельно четком исполнении Вольфганга Шнайдерхана, сквозь которое просвечивает дух эпохи. Феноменальная ясность и строгость, присущие этому исполнителю, делают свое дело: величие Моцарта становится очевидно с самого первого концерта, который он написал еще в совсем юном (17 лет) возрасте. ссылка.
Ознакомившись со скрипичными концертами, слушатель будет готов к восприятию уже абсолютного шедевра инструментально-симфонической музыки: Симфония Кончертанте ми-бемоль мажор для скрипки, альта и оркестра, KV364. Особенную сложность в этой симфонии представляет собой скорбная вторая часть, которая ни в коем случае не должна иметь даже налета сентиментальности. Здесь нашими рекомендациями будут: эталонное исполнение Давидом и Игорем Ойстрахами; редкое, трансцендентное исполнение этой симфонии под управлением Артуро Тосканини (1867-1957) с оркестром NBC 15 февраля 1941 года, солисты – Миша Мишаков (1896-1981) и Карлтон Кули (1898-1981) ссылка, и весьма основательное исполнение Исаака Стерна (1920-2002), Уильяма Примроуза (1904-1982) и Пабло Казальса (1876-1973) в Перпиньяне.
Отдельно стоит сказать о том, что произведения, написанные с таким редким совершенством, революционны не только для своего времени; совершенством своей реализации они будут вечно бросать вызов грядущим поколениям.
После Симфонии-кончертанте и скрипичных концертов мы предлагаем перейти к фортепианным концертам, и здесь нашими рекомендациями будут 10 последних написанных Моцартом концертов. Начинать лучше всего с 20-го концерта ре минор KV466, в исполнении Бруно Вальтера (1876-1962) с Венским Филармоническим Оркестром. Бруно Вальтер – дирижер, ассистент Густава Малера (1860-1911), но в этой записи он не только дирижирует, но и играет сольную партию на фортепиано. Некоторые ноты сольной партии “теряются”, но эта мелочь с лихвой компенсируется редким пониманием играемого материала. Поэтому, даже с учетом описанных выше мелких потерь, можно смело утверждать: эта интерпретация – одна из лучших! ссылка.
После 20-го концерта рекомендуем перейти к 23-му концерту ля мажор KV488 в исполнении Вальтера Гизекинга (1895-1956). Этот концерт особенно знаменит своей прозрачной второй частью. Она предъявляет к исполнителю неожиданно высокие требования: во время исполнения ни в коем случае нельзя поддаться соблазну соригинальничать, блеснуть необычностью трактовки. Эта музыка настолько хороша, что сводить ее звучание к какой-либо одной трактовке равнозначно заведомому ее обеднению – лучшим решением будет дать прозвучать ей в ее первозданной красоте, а трактовка будет при этом создаваться уже индивидуально в голове каждого слушателя.
Вообще, стоит сказать о вошедшей нынче в моду манере заполнять пространство между длинными нотами в сочинениях Моцарта своими каденциями, “украшениями” и импровизациями, ссылаясь в качестве обоснования своих фантазий на что угодно: на традицию того времени, на
обработку учеником Моцарта Иоганном Непомуком Гуммелем (1778-1837) 24-го концерта до-минор KV491, на вариант сольного голоса арии „Ah se a morir mi chiama“ KV135 с украшениями, переписанными рукой сестры Моцарта – на что угодно!
Да, Моцарт действительно импровизировал в своей музыке и с легкостью вносил в нее правки, как об этом можно судить по немногим сохранившимся документам. На основании анализа этих документов невозможно вывести шаблон, по которому делались эти правки, как
невозможно вывести шаблон, по которому Моцарт писал музыку, потому что Моцарт вносил свои правки не по шаблону, а сообразовываясь с обстоятельствами ситуации. Певица отличается особенностями, из-за которых ей тяжело дается определенный характер музыки? - и вот Моцарт
уже правит свою партитуру, адаптируя характер произведения под возможности вокалистки. А какой-то музыкант может больше - и вот в партитуре появляются виртуозные украшения, продиктованные опять-таки не шаблоном, а гением Моцарта. И сегодня украсить музыку Моцарта
мог бы лишь гений равного ему масштаба, но в среде исполнителей (особенно среди самопровозглашенных "гениев") таковых явно не наблюдается. Для нас пространство между длинными нотами в музыке Моцарта – это навеки закрытая книга, “бесконечная пауза выжженых
глав” (Башлачев), которую надо уметь выдерживать с достоинством. Мало доблести в том, чтобы, не обладая талантами Моцарта, вновь и вновь расписываться на его шедевральных полотнах, тем более, что для слушателей 20-го века в скупых длинных нотах нет ничего противоестественного. Просвещенный ценитель музыки вовсе не жаждет услышать на месте описанных нот какие-то невразумительные нагромождения, выполненные по одному очень поверхностному шаблону, и которые играются на самом деле не для того, чтобы заполнить якобы пустое пространство между длинными нотами, а для того, чтобы за этой шумовой завесой скрыть пустоту своей интерпретации.
Для того, чтобы наши читатели лучше понимали, о какого рода украшениях идет речь, мы вместе с Романом Кузнецовым расшифровали этот манускрипт и сделали набор, в котором украшенная строчка, переписанная рукой Наннерль, помещается прямо над оригинальной
строчкой неукрашенного варианта. Целиком документ мы будем публиковать в рамках нашего проекта 🚫Stop Turn , а здесь мы выкладываем две первые странички:
невозможно вывести шаблон, по которому Моцарт писал музыку, потому что Моцарт вносил свои правки не по шаблону, а сообразовываясь с обстоятельствами ситуации. Певица отличается особенностями, из-за которых ей тяжело дается определенный характер музыки? - и вот Моцарт
уже правит свою партитуру, адаптируя характер произведения под возможности вокалистки. А какой-то музыкант может больше - и вот в партитуре появляются виртуозные украшения, продиктованные опять-таки не шаблоном, а гением Моцарта. И сегодня украсить музыку Моцарта
мог бы лишь гений равного ему масштаба, но в среде исполнителей (особенно среди самопровозглашенных "гениев") таковых явно не наблюдается. Для нас пространство между длинными нотами в музыке Моцарта – это навеки закрытая книга, “бесконечная пауза выжженых
глав” (Башлачев), которую надо уметь выдерживать с достоинством. Мало доблести в том, чтобы, не обладая талантами Моцарта, вновь и вновь расписываться на его шедевральных полотнах, тем более, что для слушателей 20-го века в скупых длинных нотах нет ничего противоестественного. Просвещенный ценитель музыки вовсе не жаждет услышать на месте описанных нот какие-то невразумительные нагромождения, выполненные по одному очень поверхностному шаблону, и которые играются на самом деле не для того, чтобы заполнить якобы пустое пространство между длинными нотами, а для того, чтобы за этой шумовой завесой скрыть пустоту своей интерпретации.
Для того, чтобы наши читатели лучше понимали, о какого рода украшениях идет речь, мы вместе с Романом Кузнецовым расшифровали этот манускрипт и сделали набор, в котором украшенная строчка, переписанная рукой Наннерль, помещается прямо над оригинальной
строчкой неукрашенного варианта. Целиком документ мы будем публиковать в рамках нашего проекта 🚫Stop Turn , а здесь мы выкладываем две первые странички:
От 23-го концерта мы рекомендуем перейти к 24-му концерту до минор KV491 в исполнении Робера Казадезюса (1899-1972) и Эжена Бижо (1888-1965) за дирижерским пультом ссылка. Это — уникальная запись среди всех записей Моцарта, в которой исполнитель находится
в мистическом трансе, скользя и паря внутри выверенных, строгих конструкций, и заражая своим состоянием музыкантов оркестра.
После подобной подготовки слушатель будет готов к встрече с бездонной метафизической глубиной 27-го концерта си-бемоль мажор KV595, которая всегда будет шире любой интерпретации. Нашими рекомендациями здесь будут опять Робер Казадезюс и Клара
Хаскил, которой удалось создать потрясающую интерпретацию этого концерта, подобно молитве святого, очищенную от всех земных страстей.
Таковым, по нашему мнению, должно быть предварительное знакомство с музыкой Моцарта. После того, как предложенные записи будут детально изучены, слушатель будет уже вполне готов к восприятию вокального творчества Моцарта. Среди всех написанных им опер, три оперы на либретто Лоренцо Да Понте (1749-1838) — “Свадьба Фигаро”, “Don Giovanni”, “Cosi fan tutte” — стоят особняком, являя собой безоговорочные шедевры оперного искусства. Даже в самых простых ариях, написанных на популярные мотивы, Моцарт при помощи незаметных средств способен оглушить нас глубиной, погружая в нее так тонко и внезапно, что даже просвещенный слушатель вряд ли сможет объяснить внезапно наворачивающиеся слезы, настигающие его порой даже в полушутливых полупародийных моментах. Возьмем, например, арию Керубино “Non so piu, cosa son, cosa faccio”. Моцарт изображает в ней в явно гротескной форме наивное юношеское творчество, однако вторая же гармония, следующая за основным ми-бемоль мажором, отмеченная Моцартом легким акцентом — это неожиданный, глубокий второй ступени септаккорд, резко проваливающий нас в пучину юношеских переживаний, таких серьезных и острых для Керубино, и таких милых и забавных для слушающих его “поживших” дам.
в мистическом трансе, скользя и паря внутри выверенных, строгих конструкций, и заражая своим состоянием музыкантов оркестра.
После подобной подготовки слушатель будет готов к встрече с бездонной метафизической глубиной 27-го концерта си-бемоль мажор KV595, которая всегда будет шире любой интерпретации. Нашими рекомендациями здесь будут опять Робер Казадезюс и Клара
Хаскил, которой удалось создать потрясающую интерпретацию этого концерта, подобно молитве святого, очищенную от всех земных страстей.
Таковым, по нашему мнению, должно быть предварительное знакомство с музыкой Моцарта. После того, как предложенные записи будут детально изучены, слушатель будет уже вполне готов к восприятию вокального творчества Моцарта. Среди всех написанных им опер, три оперы на либретто Лоренцо Да Понте (1749-1838) — “Свадьба Фигаро”, “Don Giovanni”, “Cosi fan tutte” — стоят особняком, являя собой безоговорочные шедевры оперного искусства. Даже в самых простых ариях, написанных на популярные мотивы, Моцарт при помощи незаметных средств способен оглушить нас глубиной, погружая в нее так тонко и внезапно, что даже просвещенный слушатель вряд ли сможет объяснить внезапно наворачивающиеся слезы, настигающие его порой даже в полушутливых полупародийных моментах. Возьмем, например, арию Керубино “Non so piu, cosa son, cosa faccio”. Моцарт изображает в ней в явно гротескной форме наивное юношеское творчество, однако вторая же гармония, следующая за основным ми-бемоль мажором, отмеченная Моцартом легким акцентом — это неожиданный, глубокий второй ступени септаккорд, резко проваливающий нас в пучину юношеских переживаний, таких серьезных и острых для Керубино, и таких милых и забавных для слушающих его “поживших” дам.
Здесь нашей рекомендацией будет очень теплое и нежное исполнение этой арии австрийской певицей Хильде Гюден (1917-1988) - исполнение, безупречно объединяющее вокальную партию с оркестровым аккомпанементом в единое целое, раскрывающее полностью замысел Моцарта. Для сравнения и контраста можно послушать не менее совершенное в техническом плане, страстное, огненное исполнение этой арии итальянской примадонной Кончитой Супервией (1895-1936), в котором, однако, певица настолько оттягивает внимание на свою отличающуюся от исходного замысла композитора интерпретацию, что
аккомпанемент не имеет никакой возможности что-либо добавить к этому исполнению: для тех тонких красок, которые он несет с собой, в интерпретации Супервии просто нет места.
аккомпанемент не имеет никакой возможности что-либо добавить к этому исполнению: для тех тонких красок, которые он несет с собой, в интерпретации Супервии просто нет места.
Следует обратить внимание на различные роли оркестра в каждой из этих трех опер. В “Don Giovanni” оркестру отдана роль хора древнегреческой трагедии. В “Свадьбе Фигаро” оркестр играет роль стилистически-эстетического антуража, перемещающего слушателей из интерьера в интерьер: из комнаты прислуги — в аристократические покои графини, потом в идиллическую крестьянскую деревню, потом обратно в аристократические покои. Тонкость смен стилистических акцентов органична, как сама жизнь, и никогда еще комедийное оперное искусство не достигало таких вершин художественной правды. Моцарт изумительно тонко показал не только два мира: мир идиллической деревни и мир дворянского общества, но и то, каким становится сознание человека, перенесенного из деревни в аристократические покои, но так и не сумевшего избавиться от атавизмов своего происхождения. Фигаро и Сюзанна — выходцы из «простого народа»; проживание в дворянском поместье сильно облагородило их манеры, не затронув, однако, их глубинной сущности. Сюзанна и Фигаро волею судеб не живут
больше в деревне среди крестьян, но деревня продолжает жить глубоко внутри них, проявляясь порой в самых неожиданных деталях. И хоть сами они поют у Моцарта весьма выдержанные в духе аристократии того времени партии, в сопровождающем их аккомпанементе появляются
вкрапления народных мотивов и танцев, что предоставляет слушателям возможность ощутить принадлежность этих персонажей к классу «простолюдинов». Моцарт здесь показывает себя не только как блестящий музыкант, владеющий всеми тонкостями различных стилей, но и как глубокий психолог.
В “Cosi fan tutte” KV588 Моцарт использует оркестр так, как позднее его будет пытаться использовать Рихард Вагнер, творя свою “Drama per Musica”, с тем лишь отличием, что Вагнеру был недоступен шик концертно-инструментального мышления, в котором так преуспел Моцарт. Арии Вагнера растекаются по форме, развиваясь абсолютно стихийно, их оркестровые проигрыши полностью подчинены целям психологического воздействия: красивые, уродливые, тихие и огненные фрагменты звучат столько, сколько угодно душе драматурга, а не душе великого архитектора, умеющег.
Оркестр в “Cosi fan tutte” у Моцарта тоже описывает природу, чувства, и переживания людей, только в отличие от оркестра Вагнера, он заключает эти материи в совершенные, законченные формы. При этом аккомпанемент Моцарта не стопорится в шаблонах, как у его современников, а приобретает текучую гибкость. В качестве примера рассмотрим одну из
наиболее удачных арий Джузеппе Сарти (1729-1802) “Lungi dal caro bene”:
больше в деревне среди крестьян, но деревня продолжает жить глубоко внутри них, проявляясь порой в самых неожиданных деталях. И хоть сами они поют у Моцарта весьма выдержанные в духе аристократии того времени партии, в сопровождающем их аккомпанементе появляются
вкрапления народных мотивов и танцев, что предоставляет слушателям возможность ощутить принадлежность этих персонажей к классу «простолюдинов». Моцарт здесь показывает себя не только как блестящий музыкант, владеющий всеми тонкостями различных стилей, но и как глубокий психолог.
В “Cosi fan tutte” KV588 Моцарт использует оркестр так, как позднее его будет пытаться использовать Рихард Вагнер, творя свою “Drama per Musica”, с тем лишь отличием, что Вагнеру был недоступен шик концертно-инструментального мышления, в котором так преуспел Моцарт. Арии Вагнера растекаются по форме, развиваясь абсолютно стихийно, их оркестровые проигрыши полностью подчинены целям психологического воздействия: красивые, уродливые, тихие и огненные фрагменты звучат столько, сколько угодно душе драматурга, а не душе великого архитектора, умеющег.
Оркестр в “Cosi fan tutte” у Моцарта тоже описывает природу, чувства, и переживания людей, только в отличие от оркестра Вагнера, он заключает эти материи в совершенные, законченные формы. При этом аккомпанемент Моцарта не стопорится в шаблонах, как у его современников, а приобретает текучую гибкость. В качестве примера рассмотрим одну из
наиболее удачных арий Джузеппе Сарти (1729-1802) “Lungi dal caro bene”:
О том, что эта ария одна из лучших арий у Сарти, говорит количество ее исполнений, относящихся не только к нашему времени, но и к «доаутентичной» эпохе. И здесь возникает основная проблема со сравнением композиторских кондиций Сарти с таковыми же Моцарта.
Сравнение должно проводиться в одинаковых условиях: было бы несправедливым оставить Моцарта в компании лучших исполнителей, а Сарти бросить на растерзание «барочникам». Но, к сожалению, соблюсти справедливость в полной мере оказалось невозможно: лучшие записи этой
арии, исполненные прославленной итальянской певицей Ренатой Тебальди (1922-2004), не сопровождаются оригинальным аккомпанементом. В одном случае аккомпаниатор-пианист играет свой экспликат из оркестровой партии ссылка, а в другом случае в дело вмешался аранжировщик со своей жирной правкой, полностью переписав партию оркестра ссылка. Поэтому для рассмотрения аккомпанемента Сарти мы будем вынуждены прибегнуть к записи, сделанной «барочным» коллективом. А там перемудрил уже вокалист, не исполнивший почему-то оригинальные украшения (из второго манускрипта), а понапихавший свои, вкупе с непонятными каденциями в неотмеченных у Сарти местах. Но зато оркестр исполнил все почти в точности, как написано у Сарти ссылка.
Сравнение должно проводиться в одинаковых условиях: было бы несправедливым оставить Моцарта в компании лучших исполнителей, а Сарти бросить на растерзание «барочникам». Но, к сожалению, соблюсти справедливость в полной мере оказалось невозможно: лучшие записи этой
арии, исполненные прославленной итальянской певицей Ренатой Тебальди (1922-2004), не сопровождаются оригинальным аккомпанементом. В одном случае аккомпаниатор-пианист играет свой экспликат из оркестровой партии ссылка, а в другом случае в дело вмешался аранжировщик со своей жирной правкой, полностью переписав партию оркестра ссылка. Поэтому для рассмотрения аккомпанемента Сарти мы будем вынуждены прибегнуть к записи, сделанной «барочным» коллективом. А там перемудрил уже вокалист, не исполнивший почему-то оригинальные украшения (из второго манускрипта), а понапихавший свои, вкупе с непонятными каденциями в неотмеченных у Сарти местах. Но зато оркестр исполнил все почти в точности, как написано у Сарти ссылка.
Если мы посмотрим на аккомпанемент, то увидим, что Сарти с самого начала до самого конца арии использует один примитивный шаблон: арпеджио струнных в группах по три шестандцатых. Они появляются с самого начала и так и не заканчиваются до самого конца, отрабатывая строго по основным тонам трезвучий. Возникающие иногда «подголоски» (в партии первых скрипок) состоят из двух-трех нот и повторяют главным образом фрагменты мелодической линии вокальной партии. Прием этот настолько легок в освоении и применении, что он использовался во все времена: использовался до Сарти, использовался после Сарти, и будет
использоваться и дальше, пока будут писаться елейные песенки на такие же елейные сюжетцы. Если кто-нибудь захочет услышать воплощение такой фрагментированной имитации сегодня, пусть зайдет в любую баптисткую общину и послушает их песни - тот же елей, только без тех знаний гармонии и формы, которыми, все-таки, обладал Сарти. Его основная проблема состояла в том, что он не умел наполнить форму содержанием, постоянно дублировал и проговаривал свои мысли по два-три раза практически без изменений, из-за чего его искусство приобретало
кисейно-декоративный, сусальный характер, а художественная правда оставалсь где-то глубоко в подполье.
использоваться и дальше, пока будут писаться елейные песенки на такие же елейные сюжетцы. Если кто-нибудь захочет услышать воплощение такой фрагментированной имитации сегодня, пусть зайдет в любую баптисткую общину и послушает их песни - тот же елей, только без тех знаний гармонии и формы, которыми, все-таки, обладал Сарти. Его основная проблема состояла в том, что он не умел наполнить форму содержанием, постоянно дублировал и проговаривал свои мысли по два-три раза практически без изменений, из-за чего его искусство приобретало
кисейно-декоративный, сусальный характер, а художественная правда оставалсь где-то глубоко в подполье.
Совершенно другое дело у Моцарта, у которого акомпанемент наодится в диалектическом взаимодействии со всеми голосами партитуры, переживая натуральную эволюцию вместе с развитием арии.
Возьмем для примера арию “Per pieta” ссылка, в которой героиня Моцарта предается размышлениям на тему соблазна и верности: от пастельных медленных аккордов, перемежающихся с валторновыми проигрышами, изображающими позывные в далекой казарме (выделено в партитуре), в которой содержится ее любимый.
Примечание: здесь и далее для тех наших читателей, которые не знают нотной грамоты, считаем необходимым сделать подробный хронометраж с указанием точного времени, в которое происходят описанные выше музыкальные события. Ария Моцарта “Per pieta” состоит из двух частей: Adagio 00:00 - 4:30, и Allegro Moderato 4:30 - 7:48. Первый валторновый проигрыш звучит с 00:59 до 1:07 и представляет собой так называемый «золотой ход валторн», отраженный таким образом, что звучит от конца к началу. Второй валторновый проигрыш звучит с 2:35 по 2:41, повторяя мелодию певицы. Третий валторновый проигрыш звучит с 2:53 по 3:00 и четвертый с 3:41 по 3:50. Можно подумать, что этот проигрыш повторяет мелодию вокалистки, которая звучит непосредственно до этого, но в этот раз это происходит не потому, что так написал Моцарт, а потому, что дирижер Теодор Курентзис, памятуя о практике украшения Adagio, решил таким способом украсить оригинальный материал, а чтобы не было слишком большого стилистического разрыва, для украшения взял оригинальный материал Моцарта, буквально скопировав его из последующего валторнового хода.
Примечание: здесь и далее для тех наших читателей, которые не знают нотной грамоты, считаем необходимым сделать подробный хронометраж с указанием точного времени, в которое происходят описанные выше музыкальные события. Ария Моцарта “Per pieta” состоит из двух частей: Adagio 00:00 - 4:30, и Allegro Moderato 4:30 - 7:48. Первый валторновый проигрыш звучит с 00:59 до 1:07 и представляет собой так называемый «золотой ход валторн», отраженный таким образом, что звучит от конца к началу. Второй валторновый проигрыш звучит с 2:35 по 2:41, повторяя мелодию певицы. Третий валторновый проигрыш звучит с 2:53 по 3:00 и четвертый с 3:41 по 3:50. Можно подумать, что этот проигрыш повторяет мелодию вокалистки, которая звучит непосредственно до этого, но в этот раз это происходит не потому, что так написал Моцарт, а потому, что дирижер Теодор Курентзис, памятуя о практике украшения Adagio, решил таким способом украсить оригинальный материал, а чтобы не было слишком большого стилистического разрыва, для украшения взял оригинальный материал Моцарта, буквально скопировав его из последующего валторнового хода.
оркестр переходит сначала к инструментальному сопровождению концертного типа (в которое внезапно вкрапляются барочные полифонические имитации в исполнении деревянных духовых):
а потом вдруг сливается с вокальной партией, захватывая и затягивая ее в сложное взаимодействие, опять-таки концертного типа. Позывные валторн, красной нитью проходящие сквозь всю арию, становятся постепенно все более и более виртуозными, и слушателю в какой-то момент открывается, что эти позывные имеют свое сквозное развитие, разворачивающееся
параллельно с остальными линиями арии, постепенно эволюционируя от самых простых построений из нескольких нот до ярких трескучих пассажей, требующих от исполнителей немалой сноровки.
параллельно с остальными линиями арии, постепенно эволюционируя от самых простых построений из нескольких нот до ярких трескучих пассажей, требующих от исполнителей немалой сноровки.
Последний пассаж оказывается интегрированным в полифоническую структуру, которая внезапно прорывается в самом конце арии, он выстреливает как пружина, и следующий сразу за ним бас подводит итог всему четырьмя нотами, но какими:
Примечание для тех наших читателей, которые не знают нотной грамоты: вкрапление барочных имитаций можно
услышать на 4:58, а валторновые проигрыши в Allegro Moderato 4:51 - 4:54, 5:48 - 5:51 и 7:24 - 7:26 соответственно.
Четыре басовые ноты, которые приводят в трепет знатоков и ценителей теории музыки, звучат на 7:26 - 7:29.
Тот, кто сам пишет музыку, или досконально изучил теорию музыки, каждый раз останавливается перед этими четырьмя нотами, как перед настоящим чудом: это звучит так просто, и в то же время, поставь перед человеком, который никогда не слышал этой арии, задачу завершить эти пассажи хоть как-нибудь, и будут долгие поиски различных решений, будут сочинены тысячи пассажей, и все равно, такой человек (особенно если в нем развито чувство прекрасного) будет недоволен звучанием. И лишь услышав решение Моцарта он испытает настоящий катарсис. Когда я писал эту статью, вся партитура арии была у меня в голове — я знал ее наизусть. Но когда пришла пора финальной верстки и пришло время указать точный хронометраж описанных музыкальных событий, мне пришлось переслушать эту арию несколько раз. И даже зная эту запись и помня партитуру этой арии, я не смог сдержать своего волнения в самом конце: стихия Моцарта захватила меня полностью. Вот и сейчас три ночи, я сижу за версткой, смотрю на манускрипт Моцарта, и вижу, что даже сам Моцарт колебался, одна попытка… нет, он уверенной рукой зачеркивает написанное, и со второй попытки пишет окончательную версию, воздвигая конструкцию, невероятную в своем совершенстве!
Мы приводим здесь эту страничку манускрипта Моцарта, выделив в ней те четыре басовые ноты:
H! - CIS! - AIS! - H! (!!!)
Примечание для тех наших читателей, которые не знают нотной грамоты: вкрапление барочных имитаций можно
услышать на 4:58, а валторновые проигрыши в Allegro Moderato 4:51 - 4:54, 5:48 - 5:51 и 7:24 - 7:26 соответственно.
Четыре басовые ноты, которые приводят в трепет знатоков и ценителей теории музыки, звучат на 7:26 - 7:29.
Тот, кто сам пишет музыку, или досконально изучил теорию музыки, каждый раз останавливается перед этими четырьмя нотами, как перед настоящим чудом: это звучит так просто, и в то же время, поставь перед человеком, который никогда не слышал этой арии, задачу завершить эти пассажи хоть как-нибудь, и будут долгие поиски различных решений, будут сочинены тысячи пассажей, и все равно, такой человек (особенно если в нем развито чувство прекрасного) будет недоволен звучанием. И лишь услышав решение Моцарта он испытает настоящий катарсис. Когда я писал эту статью, вся партитура арии была у меня в голове — я знал ее наизусть. Но когда пришла пора финальной верстки и пришло время указать точный хронометраж описанных музыкальных событий, мне пришлось переслушать эту арию несколько раз. И даже зная эту запись и помня партитуру этой арии, я не смог сдержать своего волнения в самом конце: стихия Моцарта захватила меня полностью. Вот и сейчас три ночи, я сижу за версткой, смотрю на манускрипт Моцарта, и вижу, что даже сам Моцарт колебался, одна попытка… нет, он уверенной рукой зачеркивает написанное, и со второй попытки пишет окончательную версию, воздвигая конструкцию, невероятную в своем совершенстве!
Мы приводим здесь эту страничку манускрипта Моцарта, выделив в ней те четыре басовые ноты:
Запись, которую мы прикрепили в качестве примера выше, сделана оркестром Musica Aeterna под управлением Теодора Курентзиса. Поет Симона Кермес. Для того, чтобы все заложенные в арию идеи прозвучали кристально ясно, требуется огромное внимание к тексту и огромное количество репетиций, на которых фокус внимания был бы направлен на все эти детали. Требуется достаточно дифференцированная запись, чтобы слушатель ощутил себя как бы в центре оркестра - все это получилось на предлагаемой записи.
Можно еще очень долго расписывать удивительные красоты и глубины каждой арии, каждого ансамбля, каждого “Finale” опер Моцарта, но это не является целью нашей статьи. Наша цель – лишь коснуться некоторых из них, чтобы на их примере показать сложность пикового Моцарта, и как можно нагляднее продемонстрировать масштаб его достижений.
Про исполнения скажем, что мы очень рекомендуем таких дирижеров как Фриц Буш (1890-1951), Ойген Йохум (1902-1987), Карл Шурихт (1880-1967), Карл Бем (1894-1981).
Среди же лучших моцартовских певцов отметим Терезу Штих-Рендаль (1927-2007), с ее кристально чистым и точным сопрано ссылка, баритона Сесто Брускантини (1919-2003) — феноменального Лепорелло ссылка, баса Джорджио Тадео (1929-2008) – лучшего Командора, ссылка, Акселя Шьотца (1906-1975) – невероятно исполнившего весьма неудобную “Un aura amoroso” из “Cosi fan tutte” ссылка, Петера Андерса (1908-1954).
Существует потрясающая черно-белая видеозапись ”Дон Жуана” из Экс-ан-Прованса, с Лейлой Генджер, Сесто Брускантини, Терезой Штих-Рендаль, молодым Луиджи Альва ссылка...
Существует совершенно умопомрачительный финал ссылка с Джорджио Тадео (Командор), Владимиро Ганзаролли (1932-2010) (Лепорелло) и Габриэлем Бакье (1924-2020) в роли Дон Жуана.
Существует “Cosi fan tutte” под управлением Фрица Буша ссылка, и не менее (а в чем-то даже и более!) блестящая версия под управлением Ойгена Йохума ссылка.
Можно еще очень долго расписывать удивительные красоты и глубины каждой арии, каждого ансамбля, каждого “Finale” опер Моцарта, но это не является целью нашей статьи. Наша цель – лишь коснуться некоторых из них, чтобы на их примере показать сложность пикового Моцарта, и как можно нагляднее продемонстрировать масштаб его достижений.
Про исполнения скажем, что мы очень рекомендуем таких дирижеров как Фриц Буш (1890-1951), Ойген Йохум (1902-1987), Карл Шурихт (1880-1967), Карл Бем (1894-1981).
Среди же лучших моцартовских певцов отметим Терезу Штих-Рендаль (1927-2007), с ее кристально чистым и точным сопрано ссылка, баритона Сесто Брускантини (1919-2003) — феноменального Лепорелло ссылка, баса Джорджио Тадео (1929-2008) – лучшего Командора, ссылка, Акселя Шьотца (1906-1975) – невероятно исполнившего весьма неудобную “Un aura amoroso” из “Cosi fan tutte” ссылка, Петера Андерса (1908-1954).
Существует потрясающая черно-белая видеозапись ”Дон Жуана” из Экс-ан-Прованса, с Лейлой Генджер, Сесто Брускантини, Терезой Штих-Рендаль, молодым Луиджи Альва ссылка...
Существует совершенно умопомрачительный финал ссылка с Джорджио Тадео (Командор), Владимиро Ганзаролли (1932-2010) (Лепорелло) и Габриэлем Бакье (1924-2020) в роли Дон Жуана.
Существует “Cosi fan tutte” под управлением Фрица Буша ссылка, и не менее (а в чем-то даже и более!) блестящая версия под управлением Ойгена Йохума ссылка.
Все эти записи мы рекомендуем слушать столько, сколько необходимо для того, чтобы запомнить их практически наизусть. По нашему опыту, на это может потребоваться до нескольких месяцев регулярных прослушиваний (1-2 раза в неделю). После того, как этот пласт творчества Моцарта будет усвоен в лучшем виде, можно переходить к знакомству с другими операми и их интерпретациями, самостоятельно выискивая новые жемчужины в мировом фонде звукозаписи.
Из опасений, что эта статья распухнет до неприлично больших размеров, мы не будем разбирать камерное и симфоническое творчество Моцарта. Мы лишь порекомендуем ознакомиться с последней дюжиной симфоний Моцарта, особое внимание уделив именно самым последним. Сравнительный анализ интерпретаций некоторых из них вместе со сравнительным анализом интерпретаций арий из опер мы давали на нашем канале “Musica_ex_Tempore”, на который мы тоже рекомендуем подписаться (ссылка).
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ СЛОВО
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ СЛОВО
