Герман Хаузер, крупнейший мастер ХХ века, оказавший большое влияние на развитие классической гитары, является основателем династии мастеров, представители которой работают и по сегодняшний день.
Работа мастера в испанской традиции конструирования началась со знакомства с такими гитаристами как Мигель Льобет (предположительно 1912 г.) и Андрес Сеговия (1924 г.), приезжавшими в Германию с концертами. Во время общения с этими музыкантами он получил возможность изучить инструменты, на которых они играли; это были гитары Антонио де Торреса и Мануэля Рамиреса. Встреча и общение с Сеговией, переросшие в многолетнее творческое содружество, повлияли не только на творческую судьбу обоих художников, но и на дальнейшее развитие классической гитары.
Чтобы понять степень заинтересованности музыканта, нужно учесть тот факт, что Андрес Сеговия уже в двадцатые годы начал работу над выведением гитары на мировой уровень признания и расширением её репертуара. Для того, чтобы пробудить к гитаре интерес музыкальной общественности, в том числе — композиторов, он очень нуждался в инструменте, который отвечал бы поставленным задачам, то есть обладал бы большими выразительными возможностями.
Конечно, в поисках гитары он прежде всего обратился к своим землякам, испанским мастерам, тем более что в Испании был накоплен вековой опыт создания инструментов, и был такой выдающийся предшественник, как Антонио де Торрес. Но попробуем взглянуть на ситуацию глазами испанских мастеров того времени. Эти люди выросли в традициях народного музицирования; которое, безусловно, является интересным и самобытным пластом музыкальной культуры Испании, создаваемые в те годы инструменты были предназначены прежде всего именно для такой музыки. Большая часть гитаристов, окружающих мастеров того времени и являющихся их клиентами, относилась к приверженцам народного стиля. Исполнителей же, пытающихся позиционировать инструмент не как народный, а скорее академический, было не то что мало — единицы. Поэтому неудивительно, что обращение гитариста, требовавшего от мастера пересмотра целого ряда профессиональных и художественных принципов, осталось не услышанным. Сеговия к тому же был в то время молод и ещё недостаточно авторитетен. Стоит также учесть то, что, судя по воспоминаниям современников и опубликованным интервью, пожелания маэстро по поводу качеств необходимой ему гитары были скорее образными, поэтическими, чем конкретно-практическими. А Герман Хаузер, окончивший школу скрипичных мастеров, находящийся в гуще европейской музыкальной культуры, не нуждался в долгих объяснениях и оказался именно тем человеком, который смог помочь Сеговии. Мастер, заинтересованный поставленной задачей, начал разработку модели, которую впоследствии оценило по достоинству несколько поколений музыкантов, а сам Сеговия назвал «лучшей гитарой нашего времени».
Что же привлекло в его гитарах и почему они так высоко ценятся и по сей день?
Одним из главных творческих достижений Германа Хаузера является потрясающая тембровая палитра его инструментов. Здесь я вынужден сделать некоторое отступление. Необходимо провести грань, ведь зачастую просто неровное звучание ошибочно принимают за богатую тембровую палитру. Дело в том, что совместить богатство тембровой палитры с ровностью и цельностью звучания — задача, которая по силам лишь немногим из выдающихся мастеров и музыкантов. Это нередкая тема дискуссий и в скрипичной среде. Например, часто обсуждается вопрос, должно ли звучание скрипки быть совершенно монолитным и однородным при переходе со струны на струну, или же каждая струна должна иметь свой голос, который сторонники этого подхода сравнивают с определённым музыкальным инструментом. В этом случае задача мастера заключается в том, чтобы все струны составляли совершенный, слаженный ансамбль. Иногда при этом первый подход ассоциируют с так называемым «золотым периодом» творчества Антонио Страдивари, а второй — с творчеством его не менее великого младшего современника Гварнери дель Джезу. Обе эти тенденции нашли отражение и в работе гитарных мастеров.
Необходимо также отметить и то, что в случае с гитарой задача усложняется тем, что при игре пальцами значительно труднее добиться ровности звучания (разная длинна пальцев, форма ногтей), нежели при игре смычком. В силу этого достижение ровности при игре на гитаре является гораздо более сложной задачей. Этот вопрос важнее, чем кажется на первый взгляд. Простой пример: при игре на неровном инструменте любой оттенок, нюанс, приходится преувеличивать, иначе для уха слушателя он просто затеряется среди неровно звучащих нот. Привычка играть подобным образом приводит к гротескной, балаганной манере исполнения, чем, к сожалению, не так уж редко грешат гитаристы. На фоне ровного же звучания малейший нюанс воспринимается выпуклым и рельефным. Целостность, ровность звучания позволяет также, легко и естественно выстраивать фразы, которые в ином случае разрываются неровностью звучания. Это звучит парадоксом, но по-настоящему мастерское владение тембровой палитрой начинается с умения играть ровно.
Так что для гитары такие качества, как ровность и цельность звучания, безусловно, являются приоритетными. Тем более, что для моделей, восходящих к классическому семи-пружинному вееру Антонио де Торреса, статичность звучания — вещь практически невозможная. Можно говорить лишь об относительно большей или меньшей тембровой палитре и её качестве. Настоящая статичность звучания к гитаре придет значительно позднее, с моделями на базе решеток, двойных дек и.т.д.
Герман Хаузер — великий колорист: он добился того, чего до него (а на таком выдающемся художественном уровне, по моему убеждению, — и после него) не удавалось никому. Он сумел создать потрясающе разнообразную палитру звучания инструмента практически без потери цельности.
В связи с этим стоит также отметить, что Хаузер продолжил тенденцию, намеченную Сантосом Эрнандесом: речь идёт об активности обертонов, то есть большей яркости звучания инструмента. Помимо расширения драматургических возможностей, о чём я уже писал в статье, посвящённой Сантосу Эрнандасу, активность обертонов в спектре даёт ещё один очень важный плюс. Дело вот в чём: известно, что тембр звучания зависит прежде всего от состава и громкости (активности) обертонов, входящих в спектр звука. И, соответственно, чем насыщенней обертонами звук инструмента и чем они активнее, тем больший потенциал изменения характера звучания (то есть тембровую палитру) инструмента мы имеем.
С этой особенностью творчества Германа Хаузера связана ещё одна характерная черта, присущая его гитарам: частотный спектр инструментов мастера (зрелого периода) подвижен настолько, что практически в большей степени зависит от играющего на гитаре, чем от самой гитары. То есть гитара будто бы не имеет собственного ярко выраженного характера звучания, он формируется музыкантом. Понятно, что такой инструмент с одной стороны даёт большие художественные возможности, с другой — предъявляет высокие требования к профессионализму играющего на нём. Формирование на этом инструменте действительно интересной и индивидуальной тембро-звуковой картины требует, помимо высокого профессионального мастерства, также музыкального вкуса и чёткого понимания того, чего, собственно, хотелось бы добиться. Звучание такого инструмента есть отражение внутренней жизни музыканта. Стоит также отметить, что процесс этот не быстрый. В зависимости от опыта и профессионализма гитариста, формирование им индивидуального характера звучания на инструментах такого типа занимает от ряда месяцев до нескольких лет.
Следующим параметром, о котором необходимо сказать в связи с работами мастера, являются динамика и громкость. Динамика и громкость — это далеко не одно и то же, хотя некоторые точки пересечения у этих понятий всё же имеются. Под динамикой применительно к инструменту подразумевают не саму громкость (как иногда ошибочно думают), а возможность изменения громкости звучания. Например, две гитары могут иметь одинаковую максимальную силу звука, но при этом на одной из них небольшое изменение усилия при извлечении звука громкость практически не меняет, а значительное изменяет неравномерно, скачками. А второй инструмент чутко реагирует на малейшие изменения усилия, чётко отвечая адекватным ему изменением громкости. Очевидно, что на первом инструменте добиться качественной и разнообразной фразировки будет серьёзной проблемой, и, несмотря на одинаковую максимальную громкость двух гитар, первую мы справедливо отнесём к разряду посредственных, вторую же можно смело аттестовать как незаурядную. Из сказанного также логично вытекает, что гитара с большими выразительными возможностями далеко не всегда является самой громкой. В этом смысле качеством гораздо более важным является проекция звука в зале, так как при недостатке проекции затруднено использование различных оттенков piano и mezzo forte, что значительно обедняет выразительные возможности исполнения.
Особой заслугой Германа Хаузера является то, что ему удалось добиться значительного увеличения громкости звучания при очень комфортно и удобно управляемой динамике гитары. Также важно и то, что мастер, в значительной мере увеличив громкость гитары, не потерял при этом ничего из других ценных игровых качеств инструмента. В связи с этим стоит упомянуть, что немалое количество мастеров вплоть и до нашего времени будут упорно стремиться повысить мощность гитары, и некоторые из них — даже успешно, но они уже будут делать это с потерей каких-либо важных характеристик: кто за счёт разнообразия динамических оттенков и удобства управления ими, кто-то пожертвует тембровой палитрой; в некоторых случаях платой за возросшую громкость будут большие физические усилия, требующиеся для игры на инструменте. При этих попытках добиться громкости любой ценой как-то принято забывать тот урок, который даёт нам электрогитара, громкость которой почти безгранична, но при этом её художественно-эстетическим возможностям пока ещё далеко до значительно более тихих, чем она, академических инструментов.
Ещё одним из качеств инструмента, в которые внес изменение мастер, является длительность звучания, или, как ещё принято говорить, сустейн. Странным образом в среде классических гитаристов это качество инструмента, по большей части, однозначно и безоговорочно записывается в разряд плюсов. Между тем, всё далеко не так однозначно. Дело в том, что гитара, в отличие, например, от фортепиано, демпферов не имеет, и длинно звучащая нота, «переехавшая» из одного такта в другой, частенько вносит диссонансы, искажая замысел композитора. Такое явление, увы, не редкость, и является, в том числе, одной из причин упрекнуть гитару в том, что она звучит «грязно», не строит. Глушение же долго звучащих нот значительно усложняет игру, требуя от исполнителя высокого технологического мастерства. Особенно это актуально для басовых нот. На самом деле действительная необходимость взять настолько длинную басовую ноту, чтобы она превышала возможности гитары, возникает нечасто. Значительно чаще гитарное исполнительство страдает от искажений звукового образа, возникающего от вовремя не погашенных нот. А вот в дискантах наблюдается несколько иная картина: коротко звучащие ноты далеко не всегда позволяют сыграть мелодию связно. При этом на самом деле неизвестно, чего труднее добиться мастеру: того, чтобы бас гитары не был слишком долгим, или того, чтобы верхние ноты звучали чуть подольше, позволяя добиваться большей певучести. Обе эти задачи сложны.
Такая дилемма существует на всех инструментах, где источником колебаний является струна, и взятая нота в дальнейшем колеблется свободно (не поддерживаемая, например, смычком). Объяснение этому явлению простое: басовые, обвитые стальной проволокой (канителью) струны имеют значительно большую массу, чем гладкие, а соответственно, и большую инерцию, позволяющую дольше поддерживать колебания. По этой причине струнные инструменты со свободно затухающими колебаниями всегда имеют дольше звучащий бас и более короткий дискант. Полностью выровнять длительность звучания баса и дисканта невозможно, да, наверное, даже и не нужно: это особенность живого, акустического инструмента, к которой многие поколения музыкантов и слушателей давно привыкли. Тем не менее, попытки сгладить эту неравномерность вполне корректны.
Герман Хаузер был первым среди выдающихся мастеров, кому с помощью художественного чутья и конструктивных ухищрений удалось значительно сгладить это противоречие, то есть добиться того, чтобы верхние ноты тянулись значительно дольше, но при этом не удлинялись басовые (более чем через двадцать лет после Хаузера такого же эффекта добивался на своих инструментах Рамирес III).
Постепенно мы подошли к одной из сложных для письменного обсуждения тем — эстетике звучания. В начале данной статьи я уже вскользь затрагивал этот вопрос; сейчас хотелось бы остановиться на нём чуть подробнее. Чтобы понять происходящее в те годы, помимо прочего, необходимо учесть тот факт, что в описываемый период времени звукозапись была ещё в младенческом состоянии, поп-музыки в современном представлении не существовало, и вкус слушателей академических концертов был значительно более утончённым и консервативным. В силу этого эстетика звучания инструментов Хаузера, а это, по сути, эстетика, близкая по характеру к струнному квартету, значительно способствовала благожелательному принятию гитары музыкальной общественностью того времени. На англоязычных форумах периодически встречаются утверждения, что Хаузер не добился подлинного испанского звучания. Это правда — как я уже говорил, гитары мастера эстетически тяготеют скорее к струнному академическому квартету. Сеговия высказывался о своей гитаре, что это маленький (или далёкий) оркестр. Возможно, когда гитара в руках такого мастера, как Андрес Сеговия, даже такое смелое заявление не кажется преувеличением. Правдой является и другое: влияние эстетики гитар Хаузера было таково, что последователи у него появились в том числе и среди испанских мастеров (первым был Рамирес III), породив новое эстетическое направление в развитии испанской гитары. (Тем же читателям, которые хотят получить представление о «подлинном испанском звучании», рекомендую например обратить внимание на великолепные работы семьи Мигель Родригес из Кордовы.)
Масштаб мастера проявился также в том, что он верно наметил художественно оптимальный путь для гитары, а именно — богатый потенциал нюансирования, заложенный в самой природе инструмента, заключённый в том простом факте, что руки гитариста имеют прямой доступ к струне. Это в значительной мере расширяет возможность точного управления звуком. Ведь как бы великолепно ни был сделан клавишно-молоточковый механизм рояля, и сколь бы ни был совершенен смычок, это в любом случае посредники в управлении инструментом. А любой — даже самый качественный — посредник снижает точность управления, и это справедливо не только для музыки. Хаузер ухватил главное: гитара, будучи относительно слабым по мощности инструментом, способна компенсировать этот недостаток за счёт большого разнообразия оттенков громкости, удобство и возможность управления которыми на инструментах мастера подняты на большую высоту. Описанные качества вкупе с богатейшей тембровой палитрой расширяют художественно-выразительные возможности инструмента, в значительной мере компенсируя недостаток громкости, присущий гитаре.
Конечно, не нужно забывать, что даже гениальная гитара — это всего лишь инструмент, инструмент для исполнения музыки. Держа такую гитару в руках, мы имеем гораздо меньше ограничений для реализации музыкально-звуковых идей, возникающих при взгляде на безмолвные нотные страницы. Она открывает самые разнообразные возможности оживить, озвучить их. Но, увы, само по себе наличие такого инструмента совершенно не означает, что наше исполнение войдёт в историю музыки, так как главную роль здесь играет всё же не гитара, а умелое владение ею талантливого музыканта.
Модель, о которой идёт речь, разрабатывалась мастером с двадцатых годов; середину тридцатых можно назвать зрелым периодом его творчества. Развиваться и совершенствоваться, по моему мнению, мастер продолжал и в сороковые годы, вплоть до самой смерти в 1952 году.
Сохранившиеся инструменты Германа Хаузера ни в коем случае не являются только лишь историческими музейными объектами. Это абсолютно современные концертные инструменты, мощность, проекция и динамика которых соответствует самым высоким требованиям наших дней.
Влияние эстетики и конструктивных идей мастера велико, начиная с Рамиреса III, который под давлением Сеговии значительно изменил эстетику звучания своих инструментов, приблизив их к звучанию гитар Хаузера, и заканчивая современными мастерами и гитаристами, у которых и в наши дни гитара Hauser style, или Hauser model, является одной из самых популярных.
Равиль Каримов
