Равиль Каримов «Субъективность искусства: миф или реальность?»


В творческих кругах периодически возникают дискуссии о возможности или невозможности выстроить некую объективную шкалу, точно отражающую художественную ценность того или иного явления.  
         

Один из друзей, услышав моё утверждение «Икс — средненький пианист», смутился: » Как ты можешь так говорить? Нет, фактически я согласен, он действительно плохой пианист, но чтобы утверждать это так уверенно, нужно провести профессиональный анализ, прослушать, как он играет знаковые для фортепианной литературы вещи, причём разных авторов и эпох, сравнить его исполнения с другими пианистами. Этот огромный труд требует немалого времени. Думаю, вряд ли ты его проделал? А без этого твой вывод, пускай даже правильный, всё же рискован и недостаточно аргументирован». 
         

» — Зачем же так сложно? — спросил я, — Можно просто взять его запись и послушать то, как он интонирует, как им показана гармония, выстроена форма, оценить его чувство времени. Конечно, это не будет убедительным абсолютно для всех, ну а что собственно будет? К примеру, дать какое-то определение всем этим терминам (интонация, гармония и т.д.) мы ещё можем, а вот добиться измеряемой точности их применения, пожалуй, нет. Ну, правда, почему в том или ином случае мы считаем чью-то интонацию более качественной, а чью-то нет? Что считать оценочным критерием того, как «показана гармония» ит.д.? Эти вещи можно лишь описать, но объективные, достоверно проверяемые качественные оценки, убедительные для всех оппонентов, отсутствуют. Означает ли это, что мы не вправе считать объективность в музыке, реально существующей?» 
         

В попытках точно оценить музыканта есть одна интересная тенденция, особенно ярко проявляющаяся в так называемом историческом исполнительстве, а именно — стремление свести качественные категории к неким формализованным штрихам, которые, в рамках подобного подхода, стремятся максимально точно классифицировать и жестко, иногда даже с претензией на некую «научность», обосновать их применение. Но при этом нужно учитывать, что все эти штрихи — всего лишь средство, а что же является целью?  
         

Общаясь прошлой зимой с композитором Игорем Рехиным, услышал от него утверждение, что за последние десятилетия сильно оскудело интонационное разнообразие устной речи. По мнению композитора, это общая мировая тенденция, заметная как в личном общении, так и в дикторской работе СМИ, а также фильмах снятых за пару последних десятилетий. 
         

Это очень интересная мысль, кинематограф действительно является неким маркером, показывающим процессы происходящие в обществе. Если, к примеру, взять срез нашего советского (допустим 60-70-е) и сравнить с современным российским кино, то видно, что  кинематограф 60-70-х в большей степени (чем сегодняшний) стремился показать внутреннею жизнь человека, его интеллектуальные и эмоциональные посылы. Современное кино напротив, преимущественно стремится показать действие, создавая максимально насыщенный визуальный и событийный ряд. Эмоциональная же палитра, демонстрируемая актёрами съёжилась до минимума. 

В общем эти тенденции универсальны, их можно перенести и на мировой кинематограф тоже, при этом, разумеется, всегда возможны некие отдельные исключения, но я говорю об общей тенденции, которую,пожалуй, вряд ли кто станет оспаривать.  
         

Предположим теперь, что сегодня кто-то захочет понять, в чём же «секреты» той, ушедшей от нас, актёрской школы? Возможно ли определить их и измерить количественно? Станет ли выходом тщательное изучение мимических и речевых проявлений? Конечно, это даёт какую-то информацию, но само по себе, отдельно от чувств, эмоций их сопровождающих, ведёт лишь к неубедительной механистичности. Здесь требуется иное, позволю себе не совсем привычное выражение — эрудиция человеческих отношений. Ведь чтобы показать тончайшие оттенки таких чувств как стыд, совесть, любовь к своему делу, да и просто настоящую любовь, нужно не только хорошо понимать, а внутренне прочувствовать, что они из себя представляют. Чисто технического изучения мимики и жестов будет совершенно недостаточно.  
         

В общем, мы отчётливо видим, насколько сложно применимо то, что можно было бы назвать достоверной качественной оценкой. Означает ли это, что объективности как таковой вовсе не может существовать? Продолжим наш пример с кинематографом: внимательно наблюдая современников, увидим, что существует немалое количество людей, которые не то что не пользуются интонационными оттенками, их речь в принципе, даже грамматически весьма шаблонна, стандартизирована. Покорно следуя за модными трендами массовой культуры, они выражают свои эмоции, чувства, мысли вполне определённым образом. Стандартизация эмоциональных и интеллектуальных проявлений приводит к тому, что люди, достаточно долго находящиеся в этом полном ограничений поле, перестают «видеть» и понимать иные, не входящие в привычный для них круг, эмоциональные и интеллектуальные состояния. Вряд ли кто-то рискнёт отрицать, что такая прослойка людей существует, и она не так уж мала. Означает ли это, что тех проявлений, которые неспособна увидеть эта категория людей, не существует в принципе? Что подобные эмоциональные состояния являются предметом нашего субъективного отношения, и зависят лишь от точки зрения? Это очень интересный вопрос, и на первый взгляд кажется,  что логично будет ответить — да.  
         

Но давайте рассмотрим, влияют ли доминирующие в обществе этические взгляды на жизненно важные практические вопросы? Например, понижение этических представлений в среде медицинских работников? Или в преподавании? Да даже в производстве чего бы то не было? Присмотревшись внимательно, мы поймём, что в большинстве видов человеческой деятельности чёткий контроль над качеством этой самой деятельности в значительной мере зависит от этических и интеллектуальных представлений людей, непосредственно в неё вовлечённых. Более того, развитие тех или иных этических представлений заметно влияет на развитие социальных отношений во всём обществе. Хотя, конечно, точно измерить эти процессы довольно непросто, тем не менее были попытки рассмотреть вопрос и с научной точки зрения, к примеру, работа Вебера «Протестантская этика и дух капитализма», в которой он рассматривает связь между изменениями религиозно — этических представлений в обществе и следующим за ними развитием торгово-промышленного капитализма.  
         

Даже в быту мы прекрасно знаем, что есть люди системы «Нипель», которые способны «грести» только в свою сторону, совершенно не учитывая и просто даже не рассматривая интересы окружающих. И существуют люди, способные не только брать у окружающих, но и отдавать. Причём люди «Нипель», как правило, уверены, что все остальные — такие же как они, только притворяются. Любой бескорыстный поступок они склонны объяснять либо наличием скрытой выгоды, либо «глупостью». Мы знаем, что доминирование социальных установок  «Нипель» способно влиять на жизнь коллективов и даже целых социальных систем.  
         

Этот в общем-то несложный пример хорошо иллюстрирует, что существует связь между такой, казалось бы, субъективной категорией как этика с вполне вещественными и ощутимыми аспектами состояния общества, а вот можно ли то же самое сказать про эстетику? Здесь мы имеем широкое поле: от личных наблюдений за тем, что конкретный человек потребляет в качестве «искусства», и как это может соотносится с интеллектуальными и иными аспектами его личности, до исследований вроде «Заката Европы» Шпенглера, в котором раскрывается взаимосвязь развития и упадка искусства с интеллектуальной, научной и философской жизнью общества, в пространстве которого это искусство находится.  
           

В очередной раз спросим себя, существуют ли объективная ценность художественных и этических проявлений, или это всё же наше субъективное отношение к ним? Казалось бы, если прослеживается связь этих духовных по сути своей явлений с конкретными вещественными и измеряемыми процессами, то ответ «да» напрашивается сам собой.  
         

Почему же при этом столь разнятся личные оценки конкретных людей, порождая стойкую легенду о какой-то невероятной субъективности (произвольности) оценочных категорий в искусстве? Продолжим на уже использовавшимся нами примере кинематографа: предположим человек или группа людей, выросших в системе ценностей «Нипель», смотрят фильм, в котором событийный ряд скуден, но при этом великолепна актёрская игра, ярко показывающая большую палитру человеческих чувств. Но мы помним, что система ценностей смотрящего подобный фильм человека подразумевает прежде всего чисто вещественные события, такие как приобретение или утрата чего-либо конкретного, что можно «пощупать и положить в карман», и самые простые эмоции по поводу этих чисто количественных изменений. Значительная часть тончайших оттенков в отношениях для него будет недоступна, непонятна и совершенно искренне им отрицаема.   
         

Выход, конечно, есть: общаться с ним, приводить примеры, вводить его в круг более широких понятий и отношений. Выслушивать его точку зрения, вникать в неё. То есть создавать общее дискуссионное поле. Но это длительный и сложный процесс, для которого обычно нет ни времени, ни необходимого «контакта» с человеком.  
         

Теперь, держа в памяти вышеизложенное, попробуем вернуться к музыке. Такие категории как качественная интонация, выстроенная гармония и форма, чувство времени, рождающие в итоге музыкальный образ, очень тонки, сложны для обсуждения, и также требуют некоего общего отстроенного дискуссионного, понятийного и интеллектуального поля. Речь опять же идёт о длительном и сложном культурном процессе, для которого у многих людей нет ни времени, ни необходимого ресурса. Но сплошь и рядом в профессиональных и педагогических кругах возникает практическая необходимость так или иначе сопоставить нескольких исполнителей. На «помощь» приходят внешние формализованные вещи, такие как отсутствие помарок, метрономическая точность (что далеко не одно и то же с чувством музыкального времени), формальная правильность исполнения различных штрихов. В некоторых особо запущенных случаях индикатором может служить даже «правильная» или «неправильная» постановка рук. Потому что всё это гораздо проще выразить в конкретных измеряемых величинах, и в рамках локального сообщества, договориться о нормах их использования. Проблема лишь в том, что подобно тому как речь и мимика у актёра, являются лишь средством, чтобы показать внутреннею эмоциональную жизнь человека, так и исполнительские штрихи, по сути лишь средство для создания музыкального образа. И музыкант, как и каждый крупный актёр, вполне способен передавать определённые образы, чувства и эмоции несколько иными, чем его коллеги способами. Соответственно жесткая формализация оценок  подобных, ремесленных по сути своей вещей, приводит к очень большим погрешностям в определении качества музыкальной и актёрской игры. Что в итоге и порождает стойкий миф о некой невероятной оценочной  «субъективности» в этой сфере.  
         

Итак, подытожим: развитый художественный вкус, интеллект и культура, позволяют достаточно точно оценивать уровень исполнения, конечно же требуя при этом от оценивающего определённой подготовленности. Кто-то,  возможно, возразит: что это за точность оценок, очевидная лишь немногим? Это сильный довод, но если мы будем чуть внимательнее, то увидим, что даже в науке существуют базовые вещи, бесспорные почти для всех, но дальше на определённом этапе её развития ситуация несколько меняется. Если картина, выстроенная Ньютоном, вызывала лишь некоторые нарекания, то релятивизм служит постоянным объектом для критики и отрицания. Значительная часть вещей, позиционируемых современной наукой, отнюдь не являются всеобщим интеллектуальным достоянием, что при этом не служит поводом говорить о том, что научные взгляды малодостоверны и зависят от субъективной точки зрения. Здесь работает тот же самый принцип: отдельные аспекты теории могут вызывать сомнения, но в целом уровень и качество науки (как и искусства и культуры) тесно связан с уровнем развития общества. И качество науки совершенно очевидно влияет на жизнь социума независимо от того, способны ли отдельные индивиды, составляющие данный социум, это качество оценить.  
         

Соответственно, делаем вывод — эстетический, художественный уровень, как отдельных произведений, так и школ, направлений — это объективная реальность. Субъективна же, привязанная к его интеллектуальному и культурному уровню оценка отдельного человека.  
         

Отдельно замечу, что по моему глубочайшему убеждению в художественную сторону искусства, оставаясь в поле только лишь самого искусства, никогда по-настоящему не проникнуть. Искусство является неким маркером, слепком состояния общества, и понять процессы, в нём происходящие, возможно только исходя из этой идеи. Отсюда органично вытекает парадоксальная мысль: в чисто музыкальной идейной сфере не может быть глубокого понимания музыки. Именно потому, что какие-то узко профессиональные критерии заслоняют собой более глубокие, граничащие с метафизической стороной бытия, вещи. Философия, религиозные идеи, некая, не имеющая непосредственного отношения к музыке интеллектуальная жизнь, неотъемлемая часть, без которой невозможно приблизится к подлинно художественному уровню, и без чего музыка превращается всего лишь в набор ремесленных компетенций. Для любителей дискуссий уточню: сказанное вовсе не означает, что конкретный профессиональный музыкант не разбирается в музыке, это значит лишь то, что масштабной фигурой он становится, имея обширные интеллектуальные и культурные интересы вне музыкальной сферы.

P.S. Итак, мы выяснили, что творческие явления имеют гораздо более объективную природу, чем обычно принято считать, а в завершение хотелось привести всего лишь один наглядный пример, который, надеюсь, не вызовет нездоровой полемики. Я с огромным уважением отношусь к Давиду Ойстраху, ценю его. У меня даже лежит его биография толщиной с кулак, читая которую, я оценил энергию, силу духа этого замечательного скрипача, его преданность музыке и упорство в достижении цели. Но, прокрутив несколько записей Мирона Полякина (про которого я почти ничего не знаю), был потрясён его живой, пульсирующей, интонацией, сравнив затем с гораздо более механистичной и холодной (относительно Полякина) интонацией Ойстраха, могу с уверенностью сказать: Давид Ойстрах выдающийся скрипач, но Мирон Полякин скрипач гениальный, что называется «штучный»…  

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Наверх